Dibujos españoles en la Hispanic Society of America

El número sensiblemente inferior de dibujos españoles del siglo XVI que se conservan frente a los numerosos de los siglos XVII y XVIII, tiene su reflejo en la exposición, donde se presenta un reducido grupo, pero de notable importancia. La presencia de pintores italianos llegados  para trabajar en la decoración de El Escorial, su influencia sobre los españoles, y la estancia formativa y profesional de artistas españoles en Italia, ayudó a la penetración Manierismo italiano.

La exposición se inicia con una obra del escultor italiano Pietro Torrigiano (1472- 1528), de quien apenas se conocen un par de dibujos. El Dibujo para la ornamentación de la popa de una galera, constituye el proyecto para carro procesional montado en Sevilla en 1526 con motivo de la boda del emperador Carlos V con Isabel de Portugal. En él se pone de manifiesto el cuidado iconográfico con el que se elaboraban este tipo de artefactos festivos.

Alonso Berruguete (1486- 1561) está presente con un Estudio de cadera y pierna que demuestra su interés por la anatomía, en el que además se refleja el incipiente manierismo que absorbió durante su estancia en Italia.

Un dibujo de San Juan evangelista, atribuido al sevillano Luis de Vargas (h. 1505/06-1567), muestra el estilo que caracterizó sus decoraciones al fresco, aprendidas del que fuera su maestro en Italia Perino del Vaga, de marcados caracteres lineales y acusados contrastes tonales.

El papel modélico que desempeñaron los pintores italianos que trabajaron en la decoración del Monasterio de El Escorial en el desarrollo y valoración del dibujo en España es excepcional. Un dibujo preparatorio de Pellegrino Tibaldi (1527- 1596) para la Adoración del retablo mayor de El Escorial, denota el característico cuidado que ponía al delinear los elementos arquitectónicos.

Pablo de Céspedes (1538 [?]-1608) constituye el ejemplo de artista intelectual que supo, tanto a través de sus escritos como de sus obras, ilustrar a sus contemporáneos españoles sobre el arte desarrollado en Italia desde la Antigüedad. Su Adoración de los Magos, copia de un dibujo de Taddeo Zuccaro, es un testimonio visual del respeto que Céspedes sentía por este artista, a quien consideraba un ejemplo a seguir.

Finalmente se exponen cinco dibujos de Blas de Prado (h. 1546/7-1599), artista próximo en su formación al grupo de pintores italianos de El Escorial, y cuyo ágil al tiempo que preciso trazo con la pluma caracteriza sus dibujos.

El conjunto más numeroso de la exposición lo forman los dibujos del siglo XVII. En él están representadas las dos principales escuelas españolas, la andaluza y la madrileña.

Dibujos andaluces

En Sevilla, a la sombra de los prósperos talleres, se desarrollo una intensa labor teórica sobre el arte que condujo a la creación de una Academia de dibujo, en la que su práctica fue reconocida como fundamento de la actividad artística.
Enlazando con los dibujos del siglo XVI, de clara influencia italiana, se presenta uno de los pocos diseños conocidos del romano fallecido en Sevilla Angelino Medoro (1567-1633). Santa Inés mantiene el enfoque manierista italianizante de la figura humana.

Francisco Pacheco (1564-1644), pintor y tratadista, se dedicó intensamente a la práctica del dibujo. El rey David ejemplifica su estilo como dibujante, de trazo preciso y volúmenes angulosos que revelan la influencia flamenca. Fue también autor de un Libro de retratos, en el que representó, con extraordinaria precisión, a los más ilustres varones de la sociedad sevillana de su época. Constituidos como ejemplos técnicos y modelos iconográficos, sus retratos fueron copiados e imitados por discípulos y seguidores.

Francisco de Herrera “el Viejo” (h. 1590- 1654) es autor de vigorosos dibujos a pluma de caña en los que se refleja el conocimiento del lenguaje del grabado a buril y al aguafuerte.
Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) es el mejor dibujante de la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo. Su dominio de las diferentes técnicas gráficas se pone de manifiesto en el dibujo muy acabado de la Inmaculada y en el rápido apunte a pluma de los Santos Juan Bautista, Justa, Rufina Y Félix de Cantalicio.

Antonio del Castillo (1616-1668) es uno de los más prolíficos dibujantes españoles y el mejor representante del foco cordobés. Su producción gráfica permite apreciar su dominio de las diferentes técnicas, desde la sanguina en composiciones preparatorias muy acabadas para pinturas, a la pluma en rápidos pero minucioso apuntes de figuras y composiciones. Discípulos y seguidores suyos en Córdoba como Antonio García Reinoso (1623-1677) y Antonio Acisclo Palomino (1655-1726) demostraron la pervivencia gráfica de su estilo en el dibujo a pluma.

Alonso Cano (1601-1667) fue el más afamado y valorado de los dibujantes de su época. Artista polifacético, en sus dibujos muestra su actividad como arquitecto, escultor y pintor. Creador de modelos de éxito, sus composiciones se divulgaron notablemente a través de los dibujos, siendo copiados e imitados por sus seguidores.

Dibujos madrileños

Vicente Carducho (h. 1578-1638), a la sombra de los artistas italianos de El Escorial, inicia en Madrid la reivindicación del dibujo como fundamento del arte. Incansable dibujante, realizaba rápidos apuntes de figura y dibujos muy acabados que servían de modelo para la posterior elaboración de las pinturas.

En la segunda mitad del siglo, al amparo de los numerosos programas decorativos de la capital, surge un nutrido grupo de artistas que van a dejar constancia de su actividad como dibujantes. El movimiento de las figuras, el abigarramiento de las composiciones y los acusados efectos lumínicos característicos del pleno barroco, constituyen las señas de identidad de los dibujos de estos artistas.

Francisco Rizi (1614- 1685) y  Mateo Cerezo (1637-1666) están presentes con dos dibujos realizados con un trazo nervioso a pluma e intensas aguadas, preparatorias para pinturas religiosas. Más acabados son los dibujos de Sebastián Herrera Barnuevo (1619-1671) y José Antolínez (1635-1675).

En las obras de  Juan Bautista Martínez del Mazo (h. 1611/4-1667) y Matías de Torres (h. 1635- 1711), se aprecia el uso exclusivo de la pluma para expresar la idea inicial de una composición. La utilización del dibujo como medio para definir el programa decorativo de un fresco se ejemplifica en la obra de José Jiménez Donoso (h. 1628 [?]-1690). Finalmente dos dibujos de Claudio Coello (1642-1693) muestran lo elaborado de su método de trabajo, con observaciones de rostros y estudios de figuras para sus lienzos. Especialmente relevante es la Alegoría de la Religión, preparatoria para su gran lienzo de la Sagrada Forma de El Escorial.

Una mención especial merece el conjunto de dibujos expuestos de Francisco de Herrera “el Mozo” (1627- 1685) que muestran la versatilidad de su actividad y el excelente dominio en el uso combinado de la pluma y la aguada.

Jusepe de Ribera (1591- 1652)

Los dibujos de Ribera  revelan su continua práctica del dibujo y su valor como medio de expresión autónoma, propio del ambiente italiano en el que desarrolló gran parte de su carrera artística. Muy variados técnica y estilísticamente, entre ellos hay rápidos bocetos en los que utiliza la pluma y la aguada, mientras que otros son muy acabados, realizados con lápiz negro y sanguina, con la punta más o menos afilada, y que servirían de modelo de presentación para sus pinturas, de lo que es buen ejemplo David decapitando a Goliat, una de las obras maestras de esta exposición.

 Las academias de Bellas Artes, en su labor de normalización de la enseñanza artística, concedieron al dibujo un lugar destacado en sus planes de estudios. Los alumnos comenzaban copiando modelos en las propia academias, y aquellos privilegiados que obtenían una pensión para viajar a Roma, continuaban copiando en sus cuadernos las obras de la Antigüedad y de los artistas modernos. De este modo dibujar se convirtió en una práctica a través de la cual los artistas aprendían a captar con soltura la realidad y a representar las composiciones de su invención. Como en el resto de Europa, los artistas españoles del siglo XVIII adquirieron una notable destreza como dibujantes, con mayor o menor capacidad expresiva, pero casi siempre con un notable dominio de las distintas técnicas gráficas. El dibujo, se convirtió por tanto, en parte ineludible del proceso de creación artística y en medio de expresión autónoma.

En la exposición se muestran tres dibujos que ejemplifican el uso del dibujo en el proceso de creación de una obra.  El primero es un estudio de figura femenina de Francisco Bayeu (1734- 1795) para un cartón para tapiz. Este tipo de estudios son fluidos aunque meticulosos, y delinean tanto los detalles del cuerpo humano como de sus ropajes, revelando una acertada percepción de las formas observadas. Un estudio de composición compleja se puede apreciar en el boceto de Mariano Salvador Maella (1739- 1819) para el fresco del Palacio Real de Madrid que representa a Hércules entre la Virtud y el Vicio. Finalmente un dibujo de presentación, con la composición perfectamente definida, se encuentra en el dibujo de José del Castillo (Madrid, 1737-1793) San José y el Niño Jesús, realizado exclusivamente a sanguina, técnica académica por excelencia.

El último cuarto del siglo XVIII constituye la edad de oro de la imprenta en España, en la que las ilustraciones al libro desempeñaron un papel muy importante. Concibiendo las imágenes que servirán de modelo a los grabadores, trabajaron los mejores dibujantes del país, entre ellos Antonio Carnicero (1748- 1814), José Camarón (1731-1803) y Rafael Ximeno y Planes (h.1759, – 1825). Las ilustraciones para las dos ediciones del Quijote  de la Academia de 1780 y 1782 concebidas por Carnicero demuestran su capacidad de concreción. Camarón demuestra en una escena de Las tentaciones de san Antonio su elegante y personal estilo, a base de cortos y suaves trazos de pluma. Finalmente un grupo de dibujos de Ximeno sobre Dido y Eneas en el puerto de Cartago permite apreciar los tanteos compositivos en el proceso creativo de una imagen.

En el conjunto de la producción de Goya (1746-1828), los dibujos de sus álbumes merecen un lugar destacado. En ellos pudo expresar con total libertad su peculiar visión del mundo, a modo de diario visual. Concebidos para ser contemplados en la intimidad, estos dibujos constituyen la obra más privada del pintor y la de contenido más directo, crítico y mordaz.

Los álbumes fueron desmembrados por Javier Goya en diferentes lotes, y a su muerte en 1854, vendidos por su hijo Mariano, momento en el que se inició su dispersión. Un nutrido grupo llegó al Museo del Prado, pero los demás se fueron repartiendo entre colecciones privadas y museos de todo el mundo. Los nueve pertenecientes a la Hispanic Society fueron adquiridos en 1913 a Raimundo de Madrazo por el propio Huntington durante su estancia en París. Pese a no poseer dibujos de todos los álbumes, el conjunto es sin embargo representativo de los distintos periodos de la actividad artística de Goya. Dos de los dibujos, a doble cara, pertenecen al álbum de Madrid o álbum B (1796 y 1797), iniciado durante la convalecencia de Goya en Cádiz y terminado a su regreso a la capital. Si los primeros dibujos enlazan directamente con la sensualidad femenina del álbum de Sanlúcar, pronto comienzan a aparecer las representaciones de inequívoco tono satírico, con leyendas incorporadas en su parte inferior.

El álbum C fue realizado en fecha indeterminada entre los años de la Guerra de Independencia (1808-1814) y los posteriores de la represión fernandina. La temática del álbum incide en múltiples facetas de ese momento histórico, con aspectos de la vida cotidiana, pesadillas, escenas de Inquisición, y escenas de la secularización de religiosos entre otras.

El álbum D (1819-23) constituye uno de los más bellos ejemplo del dibujo goyesco por la elegancia de la disposición de las figuras y el extraordinario dominio de la aguada.

El álbum F fue realizado entre 1812-20, abordando de nuevo temas relacionados con la violencia y sus consecuencias.

El último álbum es el denominado con la letra H, y fue realizado en Burdeos (1824-1828). El anciano pintor introduce en ellos una novedad técnica, el lápiz litográfico. Es probable fuese preparatorio para una series de estampas que tenía previsto realizar pero que no llegó a materializar. La temática es diversa, pero en general representan gentes en la calle, en actitudes muy variadas y casi siempre en situaciones anormales, en las que impera muy frecuentemente lo irracional.

Finalmente, al margen de los álbumes, se presenta el retrato de Navarrete “el Mudo”, perteneciente a un proyecto de ilustrar el Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800), de su amigo Ceán Bermúdez.