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Instalación especial: Adán y Eva de Durero tras su restauración

24.11.2010 - 19.06.2011

El Museo presenta de nuevo en sus salas la magnífica pareja Adán y Eva (1507) de Durero (1471 – 1528), tras dos años de intenso trabajo de restauración sobre sus superficies pictóricas y soportes. La intervención de las dos tablas ha contado con la participación de un equipo de expertos internacionales, coordinados entre el Prado y la Getty Foundation de Los Ángeles, institución que ha financiado la restauración de los delicados soportes de las dos pinturas, en uno de los cuáles ha sido necesario aplicar ingeniosa solución técnica para su estabilización. Con el fin de llamar la atención del público sobre el complejo trabajo realizado en ambas tablas, las dos obras se exhibirán excepcionalmente durante cuatro meses fuera de su sala habitual con un especial montaje expositivo, patrocinado por la Fundación Iberdrola, 'miembro protector' del programa de restauración del Museo desde la fecha de presentación de estas obras tras su restauración.

Acceso

Sala 49

Patrocinada por:
Fundación Iberdrola

Multimedia

Exposición

Informe de restauración

Informe de restauración
Adán
Antes, durante y después de su restauración. Estas tres imágenes muestran cómo los daños del soporte habían incidido directa y negativamente sobre la capa pictórica provocando las faltas de preparación y de color que, en la imagen final, se aprecian completamente reparadas tras su restauración.

Existen documentadas varias restauraciones desde el siglo XVIII, cuando las dos tablas aún formaban parte de la Colección Real. Tras ingresar en el Museo en 1827, se restauraron a mediados del siglo XIX y está registrado que Adán tuvo una nueva intervención cuando se procedió al engatillado del soporte, ya en el siglo XX.

La superposición de estas intervenciones terminó por mostrar una imagen plana y dura, alejada del acabado esmaltado original que había concebido Durero. Gruesas capas de suciedad, barnices oxidados y repintes oscurecidos por el paso del tiempo cubrían la superficie pictórica, ocultando las pinceladas y el colorido originales conseguidos por el artista.

Las antiguas restauraciones afectaron también al soporte, produciendo multitud de grietas longitudinales, especialmente en el de Adán, cuyo grosor se rebajó para adherirlo a una estructura rígida que imposibilitaba el libre movimiento de la madera original. En el de Eva se atornillaron, desde la capa pictórica, tres travesaños nuevos para eliminar su curvatura natural. El inevitable movimiento de la madera había causado deformaciones y alabeos que producían sombras e irregularidades en la superficie pictórica y distorsionaban las formas representadas por Durero. Todos estos problemas hacían necesaria una intervención.

En 2004, el Museo del Prado organizó una reunión internacional sobre el proyecto de restauración de Adán y Eva en la que participaron restauradores de diversas instituciones para plantear la mejor forma de enfrentarse a tan delicado trabajo al que se dio inicio a finales de 2008.

La restauración del soporte se ha integrado dentro de la llamada Panel Painting Initiative, puesta en marcha por la Getty Foundation de Los Ángeles para la difusión del conocimiento y la formación de jóvenes restauradores de soportes. Esta fundación ha financiado el proyecto de la restauración del soporte de las dos tablas dirigido por George Bisacca y José de la Fuente, logrando así la colaboración entre instituciones tan importantes como el Prado y el Metropolitan Museum de Nueva York para intervenir en estas obras maestras. A lo largo de dicha intervención y como parte fundamental del citado proyecto, el taller del Prado se convirtió en escuela de formación de jóvenes restauradores de soportes del Metropolitan y del Museo de Budapest.

Además, con la colaboración del restaurador del Metropolitan Museum of Art, George Bisacca y un ingeniero, se llevó a cabo la investigación de un nuevo mecanismo de muelles para el soporte de Adán con el fin de dotar de consistencia estructural a la tabla adelgazada y engatillada en antiguas restauraciones, que, a partir de ahora, va a poder utilizarse en otras restauraciones similares.

En el soporte de Adán se eliminó el antiguo engatillado –retícula de madera encolada al soporte original– y se cerraron las numerosas grietas causadas por él. Por su fragilidad, ha sido necesario colocar una nueva estructura de refuerzo que respeta la curvatura natural de la madera y se sujeta a ella sólo en determinados puntos, permitiendo su libre movimiento. El soporte de Eva exigió la eliminación de los tres travesaños atornillados y la recuperación del travesaño original conservado, tras laminarlo para adaptarlo a la curvatura del soporte.

Conseguida la estabilidad del soporte y una superficie continua, se procedió a una restauración de la capa pictórica compleja y delicada, efectuada por Maite Dávila. Una vez concluida esta intervención, han quedado resueltos los contrastes y las graves alteraciones que presentaban las pinturas, poniéndose de manifiesto el dibujo subyacente de Durero, un dibujo realizado a pincel con un medio fluido, muy elaborado y de gran refinamiento, que se suaviza mediante finas veladuras de carnaciones que contribuyen a diferenciar el desnudo masculino y femenino.

Restauración de Adán y Eva de Durero

Información facilitada por:

Pilar Silva Maroto, Jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) y Pintura Española (1100-1500).

Maite Dávila, restauradora de pintura.

José de la Fuente, restaurador de soportes.

Historia de las obras

En 1507, tras su segundo viaje a Venecia, Durero representa a Adán y Eva a escala natural trazando los contornos con una línea fluida y continua sustituyendo el canon vitrubiano –de ocho cabezas- por uno más esbelto, de nueve cabezas, y con unos detalles anatómicos apenas sugeridos. Su postura inestable y sus movimientos rítmicos, a la vez que sus gestos afectados y rostros ensimismados anticipan el arte de la “maniera”, muy pronto abandonado por el pintor de Nuremberg.

Aunque no existen referencias documentales sobre quién mandó hacer estas dos tablas a Durero, se considera que se destinaron en origen al Ayuntamiento de Nuremberg ya que era allí donde se encontraban a finales del siglo XVI cuando el municipio se las regaló al emperador Rodolfo II, que las destinó a la nueva galería del castillo de Praga. Capturadas por los suecos durante el saqueo de Praga (1648), se trasladaron a Estocolmo. En 1654, tras su abdicación, Cristina de Suecia –que no gustaba de la pintura nórdica-, se las regaló al rey Felipe IV, gran amante de la pintura.

Desde su llegada a Madrid en 1655, las obras se consideraron como “desnudos” y, como tales, se colgaron en las “bóvedas de Tiziano”, el cuarto de verano del Alcázar que albergaba las obras de desnudos de TizianoRubens,TintorettoRibera y otros destacados pintores. Por fortuna, esa zona del edificio apenas sufrió en el incendio del Alcázar (1734) y las tablas de Durero se llevaron al Buen Retiro, junto con otras obras salvadas del fuego.

Por prejuicios de carácter moral, en 1762, el rey Carlos III las incluyó en una lista con otros cuadros "indecentes" para su destrucción. La intervención de Mengs, entonces pintor del rey, consiguió salvarlos por considerar que "eran muy útiles para que por ellos estudiasen sus discípulos". Con este propósito didáctico, diez años más tarde, se llevaron a la Academia de San Fernando, donde permanecieron ocultos. Sólo pudieron contemplarse sin restricciones durante el reinado de José Bonaparte (1809-1813), en el que fueron expuestas en la Sala de Juntas para servir "de estudio a los Discípulos de la Academia y de complacencia a los amantes de Bellas Artes".

Tras ingresar en el Museo del Prado en 1827, Adán y Eva de Durero se destinaron a la sala reservada, en la que se dispusieron las pinturas de desnudos hasta 1838, fecha en la que se integraron en el discurso expositivo.

Estas tablas, obras maestras dentro de la producción pictórica de Durero y ejemplo de desnudos a escala monumental, no son sólo una mera exaltación de la carnalidad, sino que, tras las dos pinturas, subyace una reflexión moral. En la cartela que cuelga de la rama del árbol de la tabla de Eva, en la que se incorpora el nombre y el anagrama del pintor y la fecha de ejecución, la alusión al "parto de la Virgen" -"post Virginis partum"-, alude a María como "nueva Eva", como la mujer sin macula elegida por Dios para salvar a los hombres del pecado que Adán y Eva se disponen a cometer.

Pilar Silva Maroto, Jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) y Pintura Española (1100-1500).

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