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Tintoretto

30.01.2007 - 27.05.2007

La exposición “Tintoretto”, con alrededor de 70 obras procedentes de los principales museos e instituciones europeas y norteamericanas que conservan trabajos del artista, constituye la primera antológica dedicada a Tintoretto en España además de la única monográfica que se celebra en el mundo desde la presentada en Venecia hace setenta años. El Museo del Prado propone en esta muestra un riguroso recorrido por la dilatada carrera de Tintoretto a la vez que culmina una larga y exhaustiva investigación que tendrá su reflejo en el catálogo de la misma.

La exposición, patrocinada por la Consejería de Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid y comisariada por Miguel Falomir, jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo del Prado, brindará una oportunidad excepcional y probablemente irrepetible para acercarse al artista definido por Giorgio Vasari como «el cerebro más terrible que haya tenido nunca la pintura».

Con una selección de cuarenta y nueve pinturas, trece dibujos y tres esculturas, la exposición muestra la amplitud de registros del pintor y su dedicación a todos lo géneros, pero haciendo especial hincapié en su dimensión como pintor narrativo religioso, donde alcanzó sus mayores logros. La muestra permite volver a contemplar juntas por primera en 400 años dos de sus obras maestras de temática religiosa, pintadas para la iglesia de San Marcuola: la Última Cena (Iglesia de San Marcuola, Venecia) y el Lavatorio del Museo del Prado. Reunirá asimismo algunas de sus principales composiciones mitológicas (Venus, Vulcano y Marte, Munich, Alte Pinakothek; Origen de la Vía Láctea, Londres, National Gallery) y ejemplos de su actividad como retratista: autorretratos del Philadelphia Museum of Art (Filadelfia), del Museo del Louvre (París), y el retrato de Lorenzo Soranzo del Kunsthistorisches Museum (Viena).

La exposición ahonda especialmente en el proceso creativo del pintor, concediendo gran importancia al “disegno”, entendido como instrumento de aprendizaje, experimentación y composición, así como a los aspectos técnicos, plenamente integrados al discurso expositivo. Tintoretto concedió una importancia excepcional al dibujo y una selección de los mismos se incluirá en la exposición. Éstos son de tres tipos: los que realizara de esculturas clásicas y de Miguel Ángel a partir de pequeños modelos junto a los que se mostrarán, los dibujos preparatorios de composiciones enteras (se mostrará el único conservado, el realizado para Venus y Vulcano que se encuentra en Berlín, en el Staatliche Museen zu Berlin), y dibujos preparatorios para figuras aisladas, a menudo reutilizados para varias composiciones.

Comisario:
Miguel Falomir, Jefe del departamento de Pintura Italiana del Museo del Prado
Patrocinada por:
Comunidad de Madrid

Exposición

La exposición

Por el poder de su imaginación, el virtuosismo de sus pinceles, la fuerza de su personalidad y la magnitud de su producción, Tintoretto dominó la pintura veneciana en la segunda mitad del siglo XVI. Desde entonces ha tenido apasionados seguidores y acérrimos detractores, pero a nadie ha dejado indiferente, como admitiera ya en 1568 uno de sus más acerados críticos, Giorgio Vasari, cuando lo calificó del “cerebro más extraordinario que jamás haya tenido la pintura”.

Jacopo Comin, alias Robusti, alias Tintoretto (1518/1519-1594), nacido en Venecia de una familia originaria de Brescia, compartió con Tiziano y Veronés una misma bravura del pincel puesta al servicio de nuevas exigencia narrativas, pero fue más allá al crear un estilo que sintetizaba lo veneciano y lo toscano, aunando el colorido de Tiziano con el dibujo de Miguel Ángel.

Esta exposición, la primera monográfica dedicada a Tintoretto desde 1937, reúne obras de todos los géneros, aunque haciendo hincapié en la pintura narrativa religiosa, en la que alcanzó sus mayores logros en grandes composiciones sabiamente equilibradas por el uso del color y la luz, donde la figura humana en movimiento se erige en piedra angular de su arte.

Inicios

Inicios
Susana y los viejos
1555-1556
Óleo sobre lienzo, 146 x 193.6 cm.
Viena, Kunsthistorisches Museum

Apenas sabemos del aprendizaje de Tintoretto. Ridolfi, su primer biógrafo (1648),  alude a un fugaz y accidentado paso por el taller de Tiziano, lo que pudiera ser cierto, para incidir a continuación en que fue autodidacta, algo improbable pues las leyes exigían un aprendizaje de seis años. Lo más probable es que Tintoretto se formase con un maestro menos ilustre, quizá Bonifacio de’Pitati (1487-1553), cuya influencia es evidente en sus obras juveniles, e incluso es factible que, tras ingresar en el Arte dei Pittori hacia 1536-1537, trabajara asociado a él.

A este aprendizaje formal Tintoretto sobrepuso una curiosidad que le llevó a un temprano conocimiento del arte centroitaliano, principalmente de Rafael y Miguel Ángel, a través de pinturas, esculturas y grabados, y de la presencia de artistas como Francesco Salviati, Guiuseppe Porta o Giorgio Vasari en Venecia hacia 1540, donde existía un círculo de intelectuales y patronos muy receptivo a sus propuestas liderado por Pietro Aretino, al que el joven pintor tuvo acceso. Paralelamente, su capacidad de experimentación dio como resultado una técnica propia que asumía la rapidez y libertad de la pintura al fresco y de mobiliario y a la que tampoco fue ajena su cercanía a Andrea Schiavone (h. 1500-1563), conocido por su factura libre.

El estilo inicial de Tintoretto oscila entre la última moda y un llamativo radicalismo. La primera aflora en obras que, pese a su personalidad, se asemejan a otras contemporáneas de Bonifacio, Porta o Schiavone, como la Sagrada Familia con santos (cat. 1), mientras pinturas como Jesús entre los doctores (cat. 2) y La conversión de San Pablo (cat. 3) presentan una energía y libertad inusitadas en la pintura veneciana contemporánea.

Años decisivos

Años decisivos
El lavatorio
Jacopo Robusti Tintoretto
1548-1549
Óleo sobre lienzo, 210 cm x 533 cm
Museo Nacional del Prado

En abril de 1548 Tintoretto obtuvo un éxito clamoroso con el Milagro del Esclavo (fig), pintado para la Scuola Grande di San Marco, donde hacía realidad la unión ideal del ‘disegno’ de Miguel Ángel con el ‘colorito’ de Tiziano. El éxito desató una lluvia de encargos, y en años sucesivos Tintoretto ejecutó importantes obras para iglesias y cofradías y fue muy solicitado como retratista. En febrero de 1551 le llegó el primer patrocinio oficial, culminando su progresión en diciembre de 1553 con el encargo de una pintura de historia para la Sala del Maggior Consiglio del Palacio Ducal, destruida en el incendio de 1577. Tan meteórica ascensión suscitó también muchos recelos. Pietro Aretino, aunque le felicitó por el Milagro del Esclavo, le aconsejó paciencia y moderar la presteza en la ejecución, críticas comunes entre sus detractores, y a fines de 1551, la triunfal irrupción en Venecia de Pablo Veronés (1528-1588) le deparó un rival de altura que contaba además con el apoyo de Tiziano.

Esta fase de la carrera de Tintoretto coincide con su proximidad a los Poligrafi, un grupo de intelectuales entre los que figuraban el impresor Francesco Marcolini, el comediógrafo Andrea Calmo y el escritor y editor Anton Francesco Doni. Se ha apuntado que la técnica aparentemente inacabada del artista y su frecuente yuxtaposición de elementos elevados y humildes, por ejemplo en El Lavatorio (cat. 12), serían los equivalentes pictóricos del estilo de aquellos escritores, cuyo desdeño del artificio en favor de lo popular y su gusto por la parodia y la imitación burlesca de géneros épicos probablemente influyó también en la desprejuiciada aproximación de Tintoretto a la mitología.

San Marcuola y las Scuole del Santísimo Sacramento

Las pinturas para la Scuola del Santissimo Sacramento de San Marcuola marcaron un punto de inflexión en la carrera de Tintoretto, inaugurando una fructífera relación que se extendería a las scuole radicadas en las parroquias de San Cassiano, San Felice, San Moisé, San Simeone y San Trovaso. Las scuole del SS. Sacramento eran cofradías laicas consagradas al fomento de la devoción a la Eucaristía y, a diferencia de las más elitistas scuole grandi como las de San Marco o San Rocco, carecían de local propio y la extracción social de sus miembros era muy dispar. Cada jueves, en conmemoración de la Última Cena, celebraban misa en la parroquia donde estaban radicadas.

Actualmente, en las paredes laterales del presbiterio de San Marcuola cuelgan enfrentadas la Última Cena y una copia del Lavatorio del Prado, lo que hizo que, durante tiempo, se pensase que habían sido concebidas como pareja. Sin embargo, ni tal fue su disposición original ni se encargaron conjuntamente. La Última Cena se pintó en 1547 para colgar sobre el banco del Sacramento, donde tomaba asiento la junta de gobierno de la scuola, lo que explica su simétrica frontalidad y el vacío central en la parte inferior, reservado a una imagen eucarística. El Lavatorio, pintado hacia 1548, está diseñado para verse desde la derecha. Sólo desde ese punto de vista cobra coherencia la composición, articulándose a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo, San Pedro y San Juan, prosigue por el blanco mantel para concluir en el arco del fondo.

La exposición reúne por primera vez en cuatrocientos años ambas pinturas. La Última Cena se exhibe primando la visión frontal con la que la ideó Tintoretto, mientras el Lavatorio se muestra como una pintura lateral. El descubrimiento de una réplica de taller de la Última Cena permite no obstante ofrecer también ésta como laterale, reconstruyendo la disposición asumida por la historiografía hasta fecha reciente.

Miguel Ángel y Tintoretto

En 1548 el crítico Paolo Pino cifró la excelencia de la pintura en la conjunción del disegno de Miguel Ángel y el colore de Tiziano, ideal que Tintoretto asumió como propio. Su conocimiento de Miguel Ángel, perceptible desde su primera obra fechada (Autorretrato, cat. 7), le llegó filtrado a través de otros artistas y diferentes medios: dibujo, escultura, grabado. Tintoretto halló en Miguel Ángel soluciones originales a unos mismos problemas estéticos, sobre todo el tratamiento del cuerpo humano, pero también un modelo alternativo al de sus competidores venecianos, principalmente Tiziano. 
Los dibujos a partir de estatuas, de Miguel Ángel pero no sólo de él, están trazados habitualmente a lápiz negro o carbón sobre papel azul, sacando partido de la media tinta del soporte para modelar con el negro y el blanco, y obteniendo una gama de tonos que subraya el sensual juego de luces y sombras sobre la superficie esculpida. Los dibujos autógrafos de esculturas revelan una profunda comprensión del original, pero los hay también que reflejan los usos pedagógicos del taller, y varios dibujos de una misma estatuilla desde ángulos distintos pueden ser obra de un grupo de discípulos sentados en torno al modelo.

Dibujos preparatorios

La mayoría de los dibujos conservados son estudios de figuras sueltas, hechos del natural o con maniquíes y modelos de cera que podía contorsionar en posturas inverosímiles “sacando de ellos infinitos dibujos a la luz de un candil, para componer de una manera fuerte y muy modelada mediante las valientes sombras que arrojan esas luces” (Ridolfi, 1648). Trazados habitualmente con una línea animada y rápida, y siempre a lápiz negro o carboncillo, captan el dinamismo de los modelos con seguridad y gran fuerza expresiva. Tintoretto bosquejaba el modelo masculino desnudo o casi desnudo, para vestirlo (o transformarlo en figura femenina) con posterioridad. Tampoco se molestaba en ocultar trucos del taller, y no es raro descubrir al modelo asido a una soga o a una pértiga para mantener el equilibrio (cats. 64 y 65). La cuadrícula de muchos dibujos delata que fueron concebidos para ser traslados a grandes composiciones pictóricas.

Grandes ciclos

Aunque entre 1555 y 1575 Tintoretto consolidó su carrera y entró en los círculos del poder artístico de Venecia, fue un período con altibajos. En 1555 parte de la alta sociedad seguía sin aceptar su arte: Tiziano le era hostil, Francesco Sansovino le acusaba en 1556 de poca “diligencia” y falta de acabado, y Ludovico Dolce en 1557 de “sobrepasar los límites del decoro”, mientras daban su apoyo a Veronés. Tintoretto se sobrepuso a esta coyuntura con las espectaculares pinturas para la iglesia de la Madonna dell’Orto, donde demostró que podía igualar a su rival en suntuosidad (Presentación de la Virgen), y dar una réplica crítica a Miguel Ángel (El Juicio Final y La fabricación del Becerro de Oro).

Este éxito revitalizó su carrera, caracterizada en décadas siguientes por grandes ciclos decorativos donde demostró su capacidad para crear ambientes unitarios integrando la pintura en la arquitectura, como en la Scuola Grande di San Marco (hacia 1562), la iglesia de San Cassiano (1566), la Biblioteca Marciana (1571-1572), o las capillas de diversas cofradías del Santísimo Sacramento. Ninguno de estos proyectos puede comparase sin embargo con la decoración de la Scuola Grande di San Rocco (1564-1588), donde Tintoretto alcanzó su meta de crear un conjunto pictórico unificado para un gran espacio público, sin comparación con los logros de predecesores o rivales (fig).

En este momento álgido de su carrera se sucedieron los reconocimientos: en 1566 fue elegido miembro de la Accademia dell’Arte del Disegno de Florencia y poco después obtuvo una ‘sansaria' del Fondaco dei Tedeschi, una sinecura que de facto le convertía en pintor oficial del Estado. Cuando Tiziano falleció en 1576, Tintoretto pudo por fin vestirse el manto de primer pintor de Venecia.

Años finales

Los últimos años de Tintoretto marcaron el cenit de su carrera por reconocimiento oficial, respeto crítico y proyección internacional. Tintoretto fue el gran beneficiado de la muerte de Tiziano en 1576, como demuestra la identidad de los principales patronos a los que se aproximó con desigual fortuna: los Gonzaga de Mantua, los Fugger en Alemania y las cortes Habsburgo en Madrid y Viena. Esta proyección internacional fue paralela a un creciente reconocimiento teórico, y en sus últimos años gozó del respeto de críticos como Borghini o Lomazzo.

Tintoretto afrontó esta coyuntura aumentando el taller y optimizando sus recursos. En la tradición véneta, hizo de la bottega un negocio familiar enrolando a sus hijos Marietta, Domenico y Marco y empleando a ayudantes tanto italianos como nórdicos. La bottega atesoraba además un formidable arsenal de dibujos, bocetos, moldes y grabados que facilitaban su funcionamiento y que, tras su desaparición, sería su mayor activo. La abundancia de colaboradores no respondió a un declive de las facultades de Jacopo ni menoscabó la unidad estética de la bottega, y si su producción tardía presenta diferencias cualitativas no cabe atribuirlas únicamente al incremento de ayudantes. Como en ocasiones anteriores, la mayor o menor participación de Jacopo dependía de múltiples factores, ya fuera la identidad del cliente, el precio o, más decisivo, su interés por el proyecto, lo que explica que sus mayores logros estén unidos a la Scuola de San Rocco.     

Más que de un ‘estilo tardío’, en Tintoretto cabría hablar de una acentuación del modo de pintar anterior, con su a menudo desconcertante variedad. Se ha distinguido un ‘estilo San Rocco’ y un ‘estilo Palazzo Ducal’. En el primero, más personal, los contrastes lumínicos se erigen en principal recurso estético y la técnica se presenta más abocetada que nunca. El segundo se aprecia en aquellas obras donde debía atenerse a instrucciones de los patronos y se caracteriza por un claroscurismo atenuado, un modelado más compacto y el empleo de pigmentos de calidad.

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