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Desnudo femenino (al salir del baño) [Rosales]

Desnudo femenino [al salir del baño] [Rosales]

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Desnudo femenino (al salir del baño) [Rosales]

Carlos Reyero


Hacia 1869, óleo sobre lienzo, 185 x 90 cm [P4616].
Este desnudo es uno de los cuadros más unánimemente admirados del pintor -hasta el punto de haber sido comparado con la Venus del espejo (National Gallery, Londres) de Diego Velázquez-, aun cuando se trata, sin lugar a dudas, de un boceto. Representa a una mujer madura en pie, desnuda y de espaldas, que se inclina hacia la izquierda para secarse la pierna, levemente flexionada, con un paño blanco. El cortinaje verde, que cae ampuloso por la derecha, y la pose de la modelo, refinada y cauta, aseguran que se trata de una composición de estudio. La obra está ejecutada con una materia tan extraordinariamente delgada que juega con la imprimación clara de la tela para conseguir el volumen del cuerpo, gestado a partir de una estructura de planos opacos, de excepcional autonomía plástica, aunque sin perder delicadeza y emotividad hacia lo representado. Por eso, el resultado es tan simple como rotundo. Se ha supuesto ejecutada con rapidez, en relación con las prácticas impresionistas de captación de la luz, pero, antes al contrario, constituye un típico testimonio de los procedimientos de trabajo académico de componer y definir los volúmenes, desde el principio de la ejecución, a base de un dibujo firme y planos certeros de color. Aunque no hay ­seguridad absoluta acerca de la fecha exacta de su ejecución, todos los ­especialistas coinciden en situarlo a finales de la década de 1860. No obstante, si tenemos en cuenta su evidente relación con los primeros estudios para Muerte de Lucrecia (Prado), realizados en Roma en 1867, donde este cuadro se pintó, podría fecharse en ese año o poco antes: en primer lugar, representa a la misma modelo romana, Nicolina; en segundo lugar, se reconoce idéntico atrezo, en concreto la colgadura verde; y, en tercer lugar, aunque sea de manera más sucinta y desmaterializada, por tratarse de un boceto, se aprecia una similar factura, ancha y fragmentada, como si hubiera constituido un ejercicio de adiestramiento de la mano, intencionadamente dejado en ese estado de realización. Por lo que respecta al contexto cultural en que se gestó esta representación de intromisión masculina en la intimidad femenina, la percepción de modernidad plástica ha invitado a evocar el talante de pintores muy distintos, como Édouard Manet o, incluso, Edgar Degas. A lo sumo, desde el punto de vista formal, existen coincidencias con el arte del primero, como el carácter sintético de la ejecución y los planos constructivos de color, junto a detalles como la silueta oscura que define la figura, frente a la gradación tonal que tiende a fundir los perfiles en otros pintores coetáneos. Pero ello se debe tanto a la fuente común velazqueña como a la relevancia de la estética de lo abocetado en los orígenes de la modernidad. En realidad, el carácter monumental pertenece a la tradición clásica, de la que Rosales es deudor. Fue adquirido por el Gobierno con destino al Museo Nacional de Pintura a Pedro Bosch, en 3 500 pesetas, el 18 de junio de 1878.

Bibliografía

  • Aguilera, Emiliano M., Eduardo Rosales. Su vida, su obra y su arte, Barcelona, Iberia, 1947.
  • Calvo Serraller, Francisco, Pintores españoles entre dos fines de siglo (1880-1990). De Eduardo Rosales a Miquel Barceló, Madrid, Alianza Editorial, 1990.
  • Chacón Enríquez, Juan, Eduardo Rosales, Madrid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1926.
  • Exposición de la obra de Eduardo Rosales, 1836-1873, cat. exp., Madrid, Patronato Nacional de Museos y Museo del Prado, 1973.
  • Pardo Canalís, Enrique, «Textos. Rosales», Revista de Ideas Estéticas, 1973, pp. 75-90.
  • Prieto, Gregorio, Eduardo Rosales, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950.
  • Revilla Uceda, Mateo, Eduardo Rosales en la pintura española, Madrid, Edarcón, 1982.
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