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Silva-Bazán y Waldstein, José Gabriel, X marqués de Santa Cruz

Santiago Alcolea Blanch

(1772-Madrid, 1839). Director de la Galería Real de Pinturas de 1817 a 1820. Hijo de José Joaquín Silva-­Bazán, consiliario de la Academia de San Fernando que logró convencer a Carlos IV para que depositara la serie de «cuadros deshonestos» de las colecciones reales en una sala reservada de dicha institución, en lugar de cumplir la orden dada por Carlos III en su lecho de muerte de quemarlos, José Gabriel Silva-Bazán y Waldstein, X marqués de Santa Cruz, lo fue también de Villasor y del Viso, así como grande de España, caballero del Toisón de Oro, comendador de la orden militar de Calatrava, gentilhombre de cámara de S.M. y director de las Reales Academias de la Lengua y de la Historia. En 1801 contrajo matrimonio con Josefa Manuela de Alcántara Téllez-Girón y Alonso-Pimentel, hermana del príncipe de Anglona. Académico de honor por la de San Fernando desde 1801, trece años más tarde, el 15 de julio de 1814, sería nombrado consiliario de la misma. Por esas fechas, Fernando VII, restaurado en el trono de España tras la invasión napoleónica, acababa de regresar a la corte. Entre sus proyectos más inmediatos figuraba la formación, en Madrid, de «una galería de pinturas, grabado, estatuas, planos arquitectónicos y demás bellezas artísticas con la comodidad y decoro correspondientes, así para la enseñanza y aprovechamiento de los discípulos y profesores, como para satisfacer la noble curiosidad de naturales y extranjeros y dar a España la gloria que tan justamente merece». La oposición del Consejo Real y Supremo de Castilla le obligó a descartar la idea inicial de crearlo bajo la tutela de la Academia de San Fernando, empleando para ello fondos públicos, en especial las rentas del secuestro de bienes de Manuel Godoy, y de ubicarlo en el Palacio de Buenavista, que había pertenecido también al mismo Godoy. A pesar de ello, el monarca no desistió y decidió llevarlo a cabo con cargo a las arcas reales, contando con las obras de arte que embellecían sus palacios y destinando ­para ello el magnífico edificio construido según planos de Juan de ­Villanueva entre 1785 y 1808, como sede de la nunca instituida Academia de las Ciencias. En consecuencia, en 1817 el rey encomendó a José Gabriel Silva-Bazán y Waldstein la formación de la Galería Real de Pinturas del Prado. Asumiendo plenamente sus responsabilidades, el primer director de la pinacoteca centró su atención en tres cuestiones fundamentales e inaplazables: la definición del contenido del Museo, la organización de su estructura administrativa y la restauración y acondicionamiento del edificio que debía albergarlo, gravemente dañado durante la Guerra de la Independencia. Así, el 24 de febrero de 1818 solicitaba copia de los inventarios del Palacio de Oriente y demás casas reales para proceder a la selección de obras. Informado de que tales documentos no existían, el 5 de abril siguiente ordenó que se confeccionaran, y recibió cinco días después el correspondiente al palacio de Aranjuez e, inmediatamente, el 14 del mismo mes, cursó las primeras solicitudes de cuadros seleccionados por Vicente López. El 27 de julio de 1818 llegaban los primeros cuadros al Museo. Simultáneamente, el marqués de Santa Cruz, tras un detenido análisis de la situación, presentó un informe a Fernando VII el 22 de septiembre de 1818, que se resumía en seis puntos:
«1.º Continuar invirtiendo en reparos del Museo los 24 mil reales mensuales del bolsillo secreto de V.M. íntegros y sin descuento.
2.º Continuar pagando por la Tesorería de la Rl. Casa los gastos de la traslación de los cuadros.
3º. Considerar la Galería dependiente del Rl. Palacio.
4.º No exonerar al primer pintor de cámara de la obligación de restaurar y conservar los cuadros.
5.º Dejar a disposición de éste los dos ayudantes que se le daban al efecto, pagándoles como hasta aquí, los sueldos y gastos de compostura por la tesorería de la Rl. Casa.
6.º  y último que se consideren como criados de la R. Casa el conserje y los porteros de la Galería, pagando por la misma Tesorería a cada uno de estos cuando se nombren 400 ducados anuales y a aquel 800, prorra­teados desde que fue nombrado, y asimismo se pague por aquella el importe de los gastos extraordinarios que ocurran previo el V.? B.? correspondiente».
La respuesta fue inmediata; a los tres días, el mayordomo mayor de S.M. le comunicaba que el rey había resuelto aceptar su propuesta, firmando la correspondiente real orden. En los meses siguientes el traslado de obras continuó con regularidad, y se contabilizaron ochocientas cincuenta al finalizar el año y otras seiscientas sesenta antes de la inauguración, el 19 de noviembre de 1819, aumentando hasta un total de mil seiscientas treinta y ocho al acabar 1819. Pero no todas pudieron ser expuestas al público desde el primer momento, ya que el acondicionamiento del edificio avanzaba con ­lentitud. El día de la inauguración no hubo ceremonias oficiales y Fernando VII ni tan siquiera acudió al acto. Durante una semana pudo ser visitado a diario, de las dos de la mañana a las dos de la tarde, pero luego, la apertura se redujo a los miércoles, a esas mismas horas. Los demás días, excepto los festivos, solo estaba abierto para copistas y estudiosos. En ese momento, el Museo ocupaba exclusivamente el piso principal del ­pabellón norte, con acceso por el terraplén que había por ese lado. Ya en el interior, la rotonda actuaba como distribuidor hacia los dos salones principales, a derecha e izquierda, y hacia el tercer salón, en el eje central, antesala de la galería principal, en proceso de acondicionamiento. El plan museológico adoptado consistía en presentar las obras agrupadas por escuelas, con el fin de poner de manifiesto sus respectivos méritos, pero de momento, en los tres salones mencionados solo fue posible exponer trescientas once pinturas españolas. En los dos principales colgaban obras de Velázquez (cuarenta y tres), Murillo (cuarenta y tres), Ribera (veintiocho), Juan de Juanes (quince), ­Zurbarán (seis), Carreño (dos), Valdés Leal, Palomino, Mazo, Claudio Coello, Cano, Toledo, Núñez de Villavicencio, Carnicero, Espinós, y Sánchez Coello, varias de las batallas del Salón de Reinos y también cuarenta y tres bodegones de Meléndez. En el tercer salón había veintiún cuadros de pintores recientemente fallecidos (Bayeu, ­Paret, Maella) y de otros que aún vi­vían (Goya, Aparicio, José de Madrazo, Montalvo). El resto de pinturas, incluyendo la totalidad de las obras de las escuelas italiana, flamenca, francesa y alemana, quedaban a la espera de una anunciada instalación futura. El piso del Museo era, en algunas salas, de losas de piedra, en otras, de baldosas de ladrillo y aún había determinados lugares en los que el suelo era simplemente de tierra batida. La calefacción consistía en tres braseros, uno en cada salón, que se encendían únicamente los días de visita pública. Para combustible, se disponía de 20 arrobas (algo más de 200 kg) de carbón al mes; si sobraba, se quemaba los demás días en beneficio de los sufridos copistas y estudiosos. Una semana antes de la inauguración, el director del Museo había recibido 2 000 ejemplares del catálogo, un folleto de 21 páginas con la lista de las obras expuestas, redactado por el conserje, Luis Eusebi. Poco después, en enero de 1820, tuvo lugar la sublevación liberal que, al cabo de unos meses, forzaría el relevo en la dirección del Museo. Entre tanto, la actividad continuaba con normalidad, consignándose nuevos ingresos de cuadros, aunque no todos procedentes del patrimonio real. Desde un principio hubo interés por completar las colecciones mediante la compra de obras, y fue la primera adquisición rea­lizada expresamente para la pinacoteca la de La Trinidad [P1069] de ­José de Ribera, por la que Fernando VII pagó, el 5 de abril de 1820, 20 000 rea­les. Cuatro días más tarde el rey firmó la orden designando al príncipe de Anglona como director del Museo, en sustitución de José Gabriel Silva-Bazán que, a su vez, fue nombrado embajador en París, donde residiría por espacio de año y medio. Derrotado el movimiento liberal por parte de los absolutistas, el marqués de Santa Cruz cayó en desgracia por espacio de casi una década. Rehabilitado en 1830, ­recuperó la confianza real hasta el extremo de ser uno de los albaceas designados por el monarca, lo mismo que José Rafael Fadrique Fernández de Híjar, director de la galería de pinturas en aquel momento. Desde esa responsabilidad ambos tendrían un papel decisivo para el futuro del Museo del Prado ya que, de acuerdo con el testamento de Fernando VII, los cuadros de la pinacoteca no eran considerados como bienes inalienables vinculados al patrimonio de la Corona, sino que quedaban a la libre disposición de sus herederas, la futura reina Isabel II y su hermana la infanta Luisa Fernanda. Fallecido el rey el 29 de septiembre de 1833, el Museo corría, pues, el peligro de ser dividido e incluso de desaparecer. Afortunadamente, de acuerdo con la división patrimonial aprobada por la Junta Suprema Patrimonial el 21 de noviembre de 1834, la totalidad de las obras integradas en el Museo fueron adjudicadas a Isabel II, recibiendo su hermana la correspondiente indemnización proporcional. Cabe suponer que tanto el marqués de Santa Cruz como el duque de Híjar tuvieron mucho que ver en la solución adoptada.

Bibliografía

  • Beroqui, Pedro, «Apuntes para la historia del Museo del Prado», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, año xxxviii, Madrid, 1930, pp. 33-48, 112-127, 189-203 y 252-266; año xxxix, 1931, pp. 20-34, 94-108, 190-204 y 261-274; año xl, 1932, pp. 7-21, 85-97 y 213-220.
  • Gaya Nuño, Juan Antonio, Historia del Museo del Prado (1819-1969), León, Everest, 1969.
  • Rumeu de Armas, Antonio, Origen y fundación del Museo del Prado, Madrid, Instituto de España, 1980.
  • Alcolea i Blanch, Santiago, Museo del Prado, Barcelona, Ediciones Polígrafa, 1991.
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