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Estudio técnico y restauración

Estudio técnico y restauración de La Gioconda, Taller de Leonardo Anónimo 21 de febrero de 2012

El estudio de esta obra comienza en 2010 a petición del Louvre, en el marco de la investigación en torno a la exposición L'ultime chef-d’œuvre de Léonard de Vinci, la Sainte Anne, que se inaugura a finales de marzo de 2012. El interés que suscitó la comparación del resultado de la primera reflectografía infrarroja con la del original llevó a profundizar en el examen de la obra y, finalmente, abordar su restauración. El estudio técnico realizado ha sido el habitual e incluye reflectografía infrarroja, radiografía, fluorescencia inducida con luz ultravioleta y examen con lupa binocular. Su objetivo era saber cómo se pintó el cuadro y determinar su estado de conservación. Una vez analizados estos documentos, se solicitaron pruebas de laboratorio para resolver dudas sobre la caracterización de sus materiales constitutivos, los barnices y la naturaleza del repinte.

Estudio técnico y restauración de La Gioconda, Taller de Leonardo

La Gioconda. Taller de Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal, 76,3 x 57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504. Inventarios antiguos: 393. 666,199.

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Análisis técnico

La Gioconda (copia) antes de la restauración. Taller de Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal. 76,3 x 57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504

El análisis técnico y la restauración han permitido recuperar la imagen original del cuadro y uno de los testimonios más representativos de los procedimientos de taller de Leonardo, convirtiéndola en la versión más importante de la Gioconda conocida hasta el momento.

La Gioconda (copia) después de la restauración

La Gioconda (copia) después de la restauración. Taller de Leonardo da Vinci. H.1503-16. Óleo sobre tabla de nogal. 76,3 x 57cm, 18mm de grosor. Nº Cat. P-504

El estudio cruzado de las dos obras y de sus documentos técnicos está contribuyendo también a comprender la pintura del Louvre y a completar la secuencia de los pasos de su ejecución, puesto que la nitidez de las imágenes generadas por el examen de la copia ayuda a distinguir rasgos en los documentos de la original que, hasta ahora, habían pasado desapercibidos o cuya comprensión no era fácil.

La Gioconda(copia) junto a La Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF)

Los datos aportados por el examen comparado de las dos obras, corroboran también lo que se conoce sobre el funcionamiento del taller de Leonardo, descrito por Martin Kemp en su investigación sobre las versiones existentes de la Madonna del huso y registrado en una carta escrita por Fray Pietro de Novellara a Isabella d'Este, tras visitar la bottega del maestro, en la que le mencionaba haber visto a dos de sus aprendices hacer copiasporque el maestro estaba muy atareado.

La existencia del paisaje bajo el fondo negro se detectó en la reflectografía infrarroja y el examen de la superficie con luz rasante, antes del comienzo de la restauración, confirmándose después con la radiografía. A pesar de la evidencia, fue necesario determinar si la adición de la sustancia negra era posterior a la ejecución de la pintura y, en este caso, si ocultaba algún daño en ella. Los análisis químicos concluyeron que se trataba de un repinte.

Reflectografía infrarroja (izquierda) y Radiografía (derecha) de la Gioconda (copia)

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La Gioconda before the restoration process. Studio of Leonardo da Vinci, ca.1503-16. Oil on walnut panel, 76.3 x 57cm, 18mm thick. Cat. no. P-504. Old inventory nos: 393,666,199

Technical analysis and the recent restoration have resulted in the recovery of the original appearance of the work, which is extremely valuable for the way in which it casts light on workshop procedures in Leonardo’s studio. It is the most important version of La Gioconda known to date.

La Gioconda after the restoration process. Studio of Leonardo da Vinci, ca.1503-16. Oil on walnut panel, 76.3 x 57cm, 18mm thick. Cat. no. P-504. Old inventory nos: 393,666,199

The comparison of the two works and the technical documentation relating to them has also contributed to an understanding of the Louvre painting and to completing the sequence of the known phases of its execution, given that the precision of the images produced during the examination of the Prado’s copy revealed features in the x-rays and infra-reds of the original that had previously passed unnoticed.

La Gioconda (copy) alongside La Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF)

In addition, data resulting from the comparative examination of the two works confirms what was already known about the way Leonardo’s studio functioned, which has been described by Martin Kemp in his research on the existing versions of the Madonna of the Yardwinder and which are also recorded in a letter from Fra Pietro de Novellara to Isabella d’Este after the former had visited Leonardo’s studio. In his letter Novellara mentions having seen two apprentices making copies as the master was extremely occupied.

The existence of the landscape beneath the black background was detected with infra-red reflectography and from an examination of the surface under raking light before restoration started. It was subsequently confirmed with x-ray. Despite this evidence it was necessary to determine whether the addition of the black substance was subsequent to the execution of the painting, and in that case whether it concealed any damage on it.

Infra-red reflectographs (left) x-ray examination (right) of La Gioconda (copy)

Análisis químico

Los análisis químicos efectuados concluyeron que el fondo negro se trataba de un repinte y que su aglutinante era aceite de lino, situándose su adición no antes de 1750 (ver fig.1). El estado de conservación del paisaje es bueno, pero presenta cierto grado de inacabado, que podría ser una de las causas de su enmascaramiento.

Por otra parte, también se detectó la presencia de una capa orgánica, posiblemente un barniz, entre el paisaje y el repinte, que los aislaba materialmente. Estos datos, junto a las pruebas de solubilidad apoyaron la decisión de eliminar este elemento ajeno a la concepción del retrato (ver fig.2).

El paisaje recobrado es acorde con el cromatismo y las formas de los evanescentes escenarios de Leonardo, a pesar de las indudables diferencias de calidad pictórica.

Es sorprendente, por ejemplo, la presencia a la derecha de la figura, de las montañas del dibujo autógrafo Masa rocosa (h.1510-15) conservado en Windsor.

<p><strong>Fig.2: </strong>Estratigrafía. Repinte negro, capa orgánica intermedia y capa pictórica</p>

Fig.2: Estratigrafía. Repinte negro, capa orgánica intermedia y capa pictórica

<p><strong>Fig.1: </strong>Detalle del repinte</p>

Fig.1: Detalle del repinte

Materiales

Los materiales de la obra son de gran calidad y su factura es muy cuidada. Está pintada sobre una tabla de nogal, soporte habitual en las obras de Leonardo y su círculo milanés, como La Dama del ArmiñoLa Belle Ferronière oSan Juan Bautista y carece de la tradicional preparación de yeso. En su lugar, tiene una doble preparación – una capa interna anaranjada y una externa blanquecina - compuesta principalmente por blanco de plomo. Los resultados publicados en último número del National Gallery Technical Bulletin (nº32), sobre los análisis hechos en otras obra del pintor, como La Dama del Armiño y La Belle Ferronière, o The Archinto Portrait de Marco d'Oggiono, revelan que este tipo de preparación, aunque inusual, era utilizado en la bottega del maestro cuando se trabajaba sobre nogal.

Comparativa con la Gioconda del Louvre

El extraordinario interés de esta copia reside en que, desde el dibujo preparatorio y casi hasta los últimos estadios, repite el paulatino proceso creativo de la Gioconda, sin pretender hacerse pasar por ella. El análisis comparado de las reflectografías infrarrojas1 ha revelado detalles idénticos, subyacentes a la pintura, que evidencian un proceso de elaboración paralelo. En el documento se ve que las figuras son iguales en dimensiones y forma, quizás traspasadas mediante calco partiendo del mismo cartón.

Análisis comparado de las reflectografías infrarrojas de las dos obras.

El dibujo preparatorio del original no es tan nítido como el de la copia, aunque en él se distinguen las líneas de emplazamiento de la figura y etapas de ejecución intermedias que se repiten en ella.

Detalle del dibujo preparatorio de las dos obras (izq. La Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF)/ dcha. La Gioconda (copia))

Las pinceladas que sitúan las formas en La Gioconda aparecen, siempre ligeramente desplazadas, igualmente bajo la superficie de la figura del Prado: en su espalda, cintura, hombros y manos, en la línea del pecho, en los pliegues de las mangas y en su regazo.

Algunas de las líneas del trazado inicial de la copia están corregidas a mano alzada y se ven trazos sutiles de dibujo libre hecho con piedra negra y pincel, que no tienen ninguna relación con las formas pintadas y, por lo tanto reflejan ensayos y titubeos del pintor, y nos hablan de un proceso mucho más complejo que el de una copia habitual.

Lo que es más importante, es que cada una de las correcciones del dibujo subyacente del original se repiten en la obra del Prado:

La transformación del contorno de la cintura, que como en él, está cubierta por los pliegues de superficie; la posición de los dedos, el contorno del velo y el de la cabeza, incluso ajustes menores de los perfiles de las mejillas y el cuello.

Un copista "tradicional" transcribe lo que ve en la superficie pintada, y no lo oculto, y la existencia de estas modificaciones comunes bajo la pintura demuestra que el autor de la tabla del Prado presenció todo el proceso de concepción y el desarrollo de la Gioconda, dibujando, además, elementos que Leonardo dibujó en las capas subyacentes y no incluyó en la superficie: como el brazo derecho de la silla o algunas partes internas del traje.

Correcciones del dibujo subyacente de La Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF) (izquierda) que se repiten en la copia (derecha)

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The enormous interest of the Prado’s copy lies in the fact that from the preparatory drawing to almost the final paint layers it repeats the creative process of La Gioconda without aiming to be an imitation of it. Comparative analysis of the infra-red reflectographs1 has revealed identical details beneath the paint layers that reveal a parallel process of elaboration. In the document here it can be seen that the figures are of the same size and shape and have possibly been transferred onto their respective supports using the same cartoon.

Comparative analysis of the infra-red reflectographs. La Gioconda (copy) (left) / La Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF) (right)

The preparatory drawing on the original is not as precise as that on the copy although it also has the lines that indicate how the figure’s position was shifted and the intermediary phases of execution that are also found on the copy.

Detail La Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF)(left), La Gioconda (copy)(right)

The brushstrokes that define the forms in the original also appear beneath the paint surface of the Prado figure, all slightly displaced. They are to be found on the figure’s back, waist, shoulder and hands, on the line of the breast, on the folds of the sleeves and on her lap.

Some of the lines of the initial outline of the figure on the Prado version are corrected in free hand and it is possible to see subtle, drawn lines made in black chalk and brush that have no relationship with the painted forms. As such, they reflect the painter’s experiments and hesitations and suggest a much more complex creative process than that of a normal copy.

The most important point, however, is that each of the corrections to the underlying drawing on the original are also to be found on the Prado version:

The transformation of the outline of the waist, which, as in the original, is covered by drapery on the surface; the position of the fingers, the outline of the veil and of the head, even lesser modifications to the outlines of the cheeks and neck.

A “traditional” copyist transcribes what is seen on the surface but not what is hidden, and the existence of these shared modifications beneath the paint surface reveals that the artist who painted the Prado panel saw the entire process of the conception and execution of the Mona Lisa. In addition, he drew elements that Leonardo drew on the under-layers but did not include on the surface, including the right arm of the chair and some internal parts of the dress.

Detail La Gioconda (©Elsa Lambert, C2RMF) (left), La Gioconda (copy) (right)

1

Realizada con cámara Osiris de Opus Instrument.

Conclusiones y nuevas vías de investigación

Todos estos datos apuntan sin duda a un miembro del taller de Leonardo y a una elaboración paralela de los dos retratos. En cuanto a la posible autoría, la factura pictórica difiere de la producción de discípulos o colaboradores de da Vinci como Boltraffio, Marco d'Oggiono o Ambrogio di Predis, que tienen una personalidad muy definida. No obstante, es posible situarla estilísticamente en un entorno milanés, próximo a Salaï o quizás a Francesco Melzi, los alumnos de más confianza del maestro, herederos de su obra y que tenían acceso directo a sus dibujos de paisaje.

La gran calidad de los materiales empleados en la tabla de Madrid sugiere un encargo importante y, hasta la fecha, las copias que se conocen son posteriores y reproducen lo que era ya un original famoso. Los análisis técnicos demuestran que la Gioconda del Prado fue realizada a la par que el original, lo que da sentido a la hipótesis de un "duplicado" de taller, realizado al mismo tiempo y con acceso directo al paulatino proceso de ejecución del cuadro de Leonardo.

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Créditos

Estudio Técnico: Ana González Mozo. Gabinete de Documentación Técnica. Área de restauración

Restauración: Almudena Sánchez Martín. Taller de Restauración. Museo Nacional del Prado

Jefe de Conservación de Pintura Italiana del Renacimiento. Museo Nacional del Prado: Miguel Falomir Faus.

Reflectografía infrarroja y examen con lupa binocular: Ana González Mozo

Reflectografía infrarroja Gioconda del Museo del Louvre: Elsa Lambert

Estudio de la reflectografía infrarroja Gioconda del Museo del Louvre: Bruno Mottin

Análisis de laboratorio. Laboratorio de Análisis. Museo Nacional del Prado

Radiografía: Gabinete Técnico. Museo Nacional del Prado

Agradecimientos

Vincent Delieuvin. Conservateur de la Peinture Italienne du XVIe siècle. Musée du Louvre

Marie Lavandier. Direction du C2RMF

Bruno Mottin. Conservateur en chef, C2RMF

Enrique Quintana. Jefe de Taller de Restauración. Museo Nacional del Prado

José Baztán. Fotógrafo. Museo Nacional del Prado

Ana María Écija Moreno. Responsable del Archivo fotográfico y digital. Museo Nacional del Prado

Manuel Díez Márquez. Área de Restauración. Museo Nacional del Prado

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