La pintura, probablemente recortada, es en realidad un producto napolitano, cuyos rasgos de robusto realismo denuncian de inmediato una deuda con los modelos seniles de José de Ribera desarrollados a partir de la tercera década del siglo XVII (y por lo demás no carente de contactos con los del Reni maduro). Sin embargo, el cromatismo terroso del empaste, así como la construcción volumétrica, con su acentuado escorzo, poseen una raíz más arcaica, cercana a Battistello Caracciolo, de quien el autor del lienzo en cuestión se distingue sustancialmente por tener un estilo más nervioso e incisivo y por una aspereza material de ascendencia riberesca, en efecto.

Tales rasgos definen el "retrato robot" de una destacada personalidad del naturalismo sureño, recuperada por la crítica hace apenas unas décadas, al principio con la etiqueta provisional de "Maestro de Fontanarosa", por el municipio de la provincia de Avellino que conserva su obra más representativa -una Última Cena en la iglesia parroquial de San Nicola-, y más tarde con su verdadera identidad, es decir, Giuseppe Di Guido.

La reconstrucción de la carrera de este artista, presumiblemente nacido en Nápoles en 1590 y, por lo tanto, de la misma generación de Filippo Vitale y Ribera, se halla aún en vías de definición, anclada en un solo punto fijo, a saber, su intervención, documentada en 1632, en el artesonado de la iglesia napolitana de San Gregorio Armeno para terminar la decoración que dejó inconclusa el flamenco Dirck Hendricksz. Lo cierto, sin embargo, es que las referencias más precisas en apoyo de la autoría del lienzo del Prado han de buscarse en algunas de sus obras de mayor calidad entre las conocidas hasta ahora: en primer lugar, el Martirio de san Bartolomé en la Quadreria dei Girolamini de Nápoles, una de las primeras piezas restituidas a Di Guido; el Martirio de san Blas en una colección privada florentina, y por último el poderoso San Jerónimo de la colección D´Amato de Nápoles. En efecto, resulta fácil reconocer en todas estas composiciones, además de una fórmula expresiva común, las analogías morfológicas que caracterizan los rostros de los protagonistas.

Respecto a estos últimos, sin embargo, el Santo en cuestión -que se trate de Pedro, como se recoge en el inventario decimonónico, es posible pero no seguro dada la ausencia de atributos iconográficos- muestra una mayor dulzura en la aplicación pictórica, síntoma de una cronología más avanzada y en línea con cierta tendencia proemiliana del lenguaje napolitano, legible por ejemplo en el estilo tardío de Filippo Vitale y Massimo Stanzione, lo que puede explicar en parte por qué salió a relucir el nombre de Reni (Porzio, Giuseppe, "Algunas puntualizaciones sobre la pintura italiana del siglo XVII en el Prado: Giuseppe Di Guido y Pasquale Chiesa", en Boletín del Museo del Prado, 37, 55-57, 2019-21, 2021, pp. 85-87).