El presente cuadro, extraordinariamente rico en pormenores, tanto por la cantidad de figuras que semejan estar sumergidas en el escenario boscoso, junto a un riachuelo, como por la diversidad de efectos contrastados que se aprecian al juguetear la luz entre la densa vegetación, se atribuyó únicamente a Magnasco y con tal adscripción fue adquirido en Londres para integrarse en los fondos del Museo del Prado, en 1967, cuando estaba en propiedad de Julius H. Weitzner, procedente de la colección Otto Kaufmann, de Estrasburgo.

El proceso de la investigación acerca de ambos maestros desvela la participación de Magnasco en los nerviosos personajes que constituyen la esencia del asunto, de acuerdo con la tradición bíblica y la realización del paisaje que los acoge, a modo de grandiosas bambalinas de verde ramaje, en donde se desarrolla el acontecimiento, a Peruzzini, así como los celajes que se aprecian entre las frondas.

El concepto de la pintura otorga casi todo el protagonismo al mundo de la naturaleza que, omnipresente, se impone a las realidades humanas determinantes de la anécdota escogida de la Vida Pública de Cristo, mucho antes de su Pasión y Muerte. El tono amable e intrascendente del asunto evita un posible dramatismo y realza la serenidad del Maestro en medio de la general agitación, ésta más por intención de Magnasco que por la especificidad del pasaje evangélico. Sin embargo, las funciones de los ángeles rebasan con mucho las simples atenciones al Hijo de Dios para ocuparse también, alguno de ellos, en ahuyentar a unas gesticulantes entidades demoníacas, simbólicos representantes de los vicios, que tienden a escaparse del acoso de quienes preservan de todo elemento mancillador a la Segunda Persona de la Santísima Trinidad.

La estructura compositiva y el nexo entre ambos maestros es propio de su colaboración habitual y se relaciona con otras obras de similar intención aunque distinta tipología interpretativa, como Las tentaciones de San Antonio (New York University, Florencia) de fecha aproximada, dentro de la primera década del siglo XVIII. Existe una intención generalizada de proporcionar un marco espectacular mediante la profusión de árboles y arbustos, a modo de grandilocuente arquitectura hecha de elementos extraídos del repertorio campestre en su dimensión más lujuriante, a fin de contraponerlos al conjunto de menudos seres que pululan en el área inferior del lienzo.

Cristo se muestra sosegado, elegantemente asentado en las piedras, que sugieren un trono rocoso, envuelto en una túnica rojiza y un manto azulado, ante una gruta semiescondida y cerrada por una reja que respalda su imperturbable presencia, mientras en su entorno los demás circunstantes se afanan en proporcionarle el sustento, visible en la comida que transportan y en el agua que uno de ellos extrae de la corriente del primer término.

La obra, que se expuso en Burdeos (1956), Madrid (1969) y Ancona (1997), posee un alto nivel cualitativo y cuenta entre las creaciones más atractivas y de mayor libertad de ambos artistas, en la medida en que Magnasco tiende a contener un tanto su, a veces, descoyuntada expresividad y Peruzzini consigue una ambientación solemne y suntuosa al tiempo, todo lo cual se combina en un efecto de armonización plenamente acertado (Texto extractado de Luna, J. J. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 258).