La pintura, en la colección real española, estaba atribuida tradicionalmente a Giorgio Vasari (Museo del Prado, Inv. 1990, n. 771) hasta que Hermann Voss, en 1913, la adscribió convincentemente a Portelli, destacando la influencia ejercida por la Carità de Cecchino Salviati (Gallerie degli Uffizi) y las relaciones estilísticas con obras seguras del artista como el Martirio di san Romolo (1557) y la Allegoria dell´Immacolata Concezione (1566), actualmente en la Galleria dell´Accademia y anteriormente en el Museo di San Marco. La nueva atribución fue confirmada por el mismo estudioso alemán en 1920, que evidenciaba entonces el extraño juego de extremidades de esta composición artificiosa y aún bajo la influencia de Rosso Fiorentino (Voss, 1920, pp. 190-191). Esta atribución sería aceptada por toda la crítica hasta nuestros días, a pesar de la opinión en contra de Roberto Longhi (1917) quien veía pocas relaciones entre las obras conocidas de Portelli, como el Martirio di san Romolo, y la pintura del Prado.

Paola Barocchi (1968) observaba en la Carità de Arezzo (Museo di Casa Vasari), y en la de Madrid, incluso la influencia de las refinadas alegorías de Giovanni Stradano en la Sala di Penelope (1561-1562) del Palazzo Vecchio, proponiendo por tanto una cronología tardía, en contra de aquella, más probable, de Valentino Pace (1973), que situaba la Caridad de Madrid, en orden cronológico, en torno a finales de los años cincuenta del Cinquecento, después del Martirio di san Romolo de 1557 y antes de la Natività de San Michele a San Salvi, fechada hacia 1555, año de la consagración de la iglesia. La tabla madrileña, según el estudioso, resultaba así la segunda con la representación del tema de la Caridad, después de la Carità del Museo di Casa Vasari de Arezzo, atribuida a Portelli por Luciano Berti (1955) y datada por Pace cerca de la Disputa sull´Immacolata Concezione de 1555, y antes de la del Oratorio del Bigallo, la más tardía de las tres.

Pierluigi Carofano (2001, pp. 25-26) volvía sobre el argumento, reagrupando, en un núcleo estilísticamente coherente, la Caridad de Madrid y de Arezzo con la Madonna col Bambino, san Giovannino e santa Margherita de Princeton (Princeton University Art Museum), una Sacra Famiglia con san Giovannino en colección particular y una Madonna col Bambino e san Giovannino atribuida anteriormente a Brina, destacando los parecidos y diferencias de este grupo de obras con la Carità de Salviati. En efecto, en relación con la Caridad del Prado, resulta de obligada mención la monumental tabla del mismo asunto de Cecchino Salviati en los Uffizi, que puede identificarse, con toda probabilidad, con la pintura encargada durante la estancia florentina del artista (1545-1548) por Cristofano Rinieri, según Vincenzio Borghini, y dejada por él, a su muerte, en el Ufficio della Decima (Cecchi, 1998, p. 68).

Sin embargo, la figura femenina de Portelli se muestra invertida, girada hacia la derecha, en lugar de hacia la izquierda como en la tabla florentina, y la disposición de los putti resulta menos apretada, respondiendo a una estructura compositiva a chiasmo o en aspa, con un putto situado en alto a la izquierda, que abraza la urna llameante, bien separado del grupo central, mientras que el otro, en la parte baja a la derecha, en primer plano, duerme profundamente. Muy parecida resulta, en cambio, la estructura compositiva del putto que se asoma detrás de la espalda de la joven, si bien, en la pintura madrileña, presenta una sonrisa melindrosa en lugar de la expresión de complicidad de la pintura de Salviati. Portelli tomó también de Salviati la paleta de tonos brillantes, algo todavía más evidente tras la reciente restauración de la pintura del Prado, y el detallismo de orfebre que se percibe en las hebillas y cintas que unen los paños, pintadas con unos acabados esmaltados dignos del mejor Bronzino. El cabello rizado de la figura alegórica, un casco de rizos dorados, recuerda, además de a Salviati, a los ricos y enjoyados peinados pintados por Vasari en los años cuarenta del Cinquecento, por ejemplo, en las Bodas de Esther y Asuero de Arezzo (1548). La Caridad del Prado, según estos argumentos, debe fecharse, en base a su estilo, en los años cincuenta del Cinquecento, cuando Portelli realizó sus palas de altar más importantes, como la Disputa sull´Immacolata Concezione de 1555 y el Martirio di san Romolo de 1557 (Texto extractado de Cecchi, A.: Carlo Portelli. Pittore eccentrico fra Rosso Fiorentino e Vasari, 2015, p. 160).