Este cuadro fue adquirido por Carlos II en 1689 en la almoneda de Gaspar de Haro y Guzmán, VII marqués de Carpio, quien fue embajador del rey español en Roma y posteriormente virrey de Nápoles. En Italia ejerció como mecenas de numerosos artistas y se convirtió en el principal coleccionista privado español de la segunda mitad del siglo XVII. Tras ser adquirida por el rey, la obra se destinó al Alcázar de Madrid y sobrevivió al incendio de 1734 que destruyó completamente el edificio junto con parte de la Colección Real de pinturas. Posteriormente se colgó en el oratorio de la cámara de vestir del nuevo Palacio Real de Madrid, desde donde pasó al Museo del Prado. La obra gozó de gran éxito y desde el principio fue muy imitada por los pintores españoles, que realizaron numerosas copias y versiones. La más relevante de todas ellas es la pintada en 1647 para el retablo de la iglesia del convento de las Agustinas de Monterrey en Salamanca por José de Ribera, quien debió de conocer la obra original en Nápoles, antes de que fuera enviada a España. En relación con la pintura de Crespi se conocen dos dibujos de la figura de Cristo, uno en la Academia de Carrara de Bérgamo, antes atribuido a Palma el Joven (1548-1628), y otro en la Galleria della Accademia de Venecia. Algunos autores consideran que el primero es un estudio preparatorio para esta obra y otros que fue realizado a partir del original y que el estudio preparatorio sería el de Venecia. La obra muestra una composición compacta en la que destaca el cuerpo sin vida de Cristo sostenido por la Virgen, que implorante gira sus ojos hacia el cielo. Al fondo, a la derecha de Cristo, se dispone un ángel llorando. La obra, de delicada factura, está marcada por la complicada torsión de sus figuras que la dotan de un fuerte patetismo, y que refleja las deudas de su autor con Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), pero sin la ambigüedad sentimental de este último. Los cuerpos ocupan prácticamente todo el espacio del cuadro, algo que es muy habitual en las obras de Crespi. La gama cromática es muy reducida y la volumetría se visualiza gracias al claroscuro, que es el gran protagonista de la obra y que, además, enfatiza el dramatismo de la escena. El efecto tenebrista de la representación se ve acentuado por la oxidación de los pigmentos y por una restauración antigua, que han producido que en la actualidad exista un exceso de luz en las zonas iluminadas y se muestre artificialmente oscuro el fondo que rodea a las figuras. Diversos estudios técnicos han permitido descubrir pinceladas y distinguir formas y colores no perceptibles a simple vista, como el movimiento y el detalle de los pliegues del manto de la Virgen. También se han podido ver las diferencias de ejecución entre las figuras principales y la del ángel, construida con una pincelada menos fluida. La escena, dominada por la potente luz que incide sobre el Cristo, en especial en sus brazos, piernas y el perfil derecho del cuerpo, crea un esquema rectangular que se impone con fuerza sobre las diagonales. La vertical construida por el rostro de la Virgen y acentuada por el perfil del cuerpo de Cristo, en oposición con la línea horizontal de su brazo izquierdo y sus piernas, dan a la escena gran sensación de estabilidad. La anatomía de Cristo, perfectamente descrita y de buscado clasicismo, deriva seguramente de la observación del natural, y, aunque hay ejemplos de una fisionomía similar en otras obras del artista que sugieren un modelo común, ninguna posee la fuerza de esta del Prado. Una restauración realizada en 2011 devolvió a la pintura sus dimensiones originales, modificadas en el siglo XVIII por unas franjas añadidas en los cuatro lados que, al retrasar el grupo a un segundo plano, le restaban intensidad dramática (Texto extractado de Pancorbo, A. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 142).