Pieza capital de la producción de su autor y una de las más sensuales y mórbidas de toda la pintura barroca italiana, esta obra representa una escena del Antiguo Testamento (Génesis 19, 30-38). Lot, que se había salvado de la destrucción de Sodoma gracias al aviso de los ángeles que iban a destruir la ciudad y cuya mujer se había convertido en estatua de sal por desobedecer la orden de no volver la vista atrás, se instaló a vivir en una cueva con sus dos hijas. Estas decidieron embriagar a su ya anciano padre para acostarse con él y poder así tener descendencia, ya que sus maridos habían perecido en Sodoma. El tema fecundó la fantasía de los pintores barrocos al permitir mostrar desnudos femeninos en actitud sensual y tuvo un gran auge en la Florencia del siglo XVII dando lugar a numerosas versiones entre las que destaca esta de Furini por la originalidad de su planteamiento, libre de todo valor ejemplarizante. La composición, que no construye ningún escenario espacial, se centra en las figuras de más de medio cuerpo de los tres protagonistas, que ocupan prácticamente toda la pintura, efecto que sería más acentuado originalmente, ya que en el mismo siglo XVII el fondo fue agrandado por las partes superior e izquierda. La figura de Lot es similar a la de uno de los santos que aparecen a la derecha de la tabla de altar de la Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Stefano en Empoli, pintada por Furini en 1634, lo que ha permitido datar la obra del Prado. Ambos desnudos muestran un gran naturalismo y un conocimiento preciso de las obras de la Antigüedad, en especial de la Venus Medici, estatua helenística conservada en la Galería de los Uffizi de Florencia. Los tres personajes se relacionan con un juego de gestos muy barroco. Lot, con la mirada perdida, apoya sus manos respectivamente en el hombro y la espalda de cada una de sus hijas. La de la izquierda sostiene con una mano una botella de plata y con la otra ofrece una copa a su padre; junto a esta encontramos la mano de su hermana que baja ligeramente las vestiduras de Lot, tocando su pecho, mientras lo mira insinuante. Esta obra es un buen ejemplo de la producción de Furini, ya que fueron sus interpretaciones bíblicas y mitológicas, siempre pobladas por hermosas mujeres desnudas, las que le granjearon el éxito en el selecto ambiente florentino. También muy característica de este artista es la luminosidad que parece emanar de los cuerpos desnudos. Frente a la luz direccionada y externa de las obras de Caravaggio, que sirve para resaltar los volúmenes, el claroscuro de Furini surge de una pulsación luminiscente, que se extiende como una especie de niebla que difumina el fondo. Éste, con su vibrante azul lapislázuli, casi eléctrico -cuyo efecto fue reforzado en una restauración del siglo XVIII- es característico de Furini, que lo utiliza para resaltar la sensualidad de la piel blanquísima de las figuras. La obra, además, presenta exquisitas muestras de una sensible observación del natural, que acentúan la sensación táctil y delicada de los cuerpos. Buen ejemplo de ello son el leve enrojecimiento de las articulaciones o el pálido reflejo que recorre la parte interna del brazo izquierdo de la hija que aparece de espaldas. A esto podemos añadir detalles de enorme sutileza, como el modo en el que el tono rojizo del pelo de ésta se refuerza por la cinta roja que lo adorna, de una tonalidad más oscura, o como del recogido de su hermana se escapa un mechón de cabello que ondea, duplicado por su sombra sobre la mejilla.

Esta obra fue encargada al pintor por Fernando II, gran duque de Toscana -seguramente hacia 1634-y regalada por este a Felipe IV de España con motivo de su boda con Mariana de Austria en 1649. En 1701 se encontraba en el palacio del Buen Retiro y en 1792 fue trasferida por orden de Carlos IV, junto con otras obras de desnudos, a una sala reservada de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de donde pasó al Museo del Prado en 1827.

Pancorbo, A, Francesco Furini 'Lot and his daughters' En:. Italian masterpieces from Spain's royal court, Museo del Prado, National Gallery of Victoria Thames & Hudson, 2014, p.170