Sobre la mesa se suceden varios recipientes de barro, un hornillo portátil, un almirez de bronce y dos pimientos. Junto a ella, un muchacho mira hacia el exterior del cuadro. En la parte superior, cuelgan un embutido y un conejo. El niño y los objetos están elaborados con una técnica naturalista que explora las posibilidades descriptivas de los contrastes entre luces y sombras, y que es especialmente afecta a los colores pardos y, en general, a los tonos tierra. Esa concepción de la pintura es común a la que singulariza la etapa más temprana de la producción de Velázquez, con la que esta obra comparte varias cosas más: algunos de los recipientes son parecidos a los que aparecen en los bodegones velazqueños, y la tipología del niño también es similar, salvadas, claro está, las diferencias de calidad. Estas similitudes se justifican por el hecho de que López Caro empezó su carrera en Sevilla en los mismos años en los que Velázquez comenzaba la suya. Todo ello convierte esta obra en un ejemplo muy interesante de la repercusión de las primeras obras de Velázquez entre los artistas locales. Son varias las pinturas que reflejan esa huella, pero, a diferencia de las demás, en este caso está firmada, lo que abre una ventana para un mejor conocimiento de ese medio.

Este cuadro, publicado por vez primera por Enriqueta Harris en 1935, sigue siendo su única obra conocida. Aunque siempre se ha pensado que reflejaba la influencia de Velázquez en uno de sus seguidores, los documentos publicados por Cherry (1991 y 1999) abrieron la posibilidad de que este lienzo fuera uno de los bodegones que Pacheco ordenaba pintar a todos sus alumnos como ejercicios de imitación. Pero las muchas afinidades que hay entre el formato horizontal de este cuadro y el estilo del brasero y los cacharros, por un lado, y los bodegones ya maduros de Velázquez que se encuentran en Edimburgo (Vieja friendo huevos), Dublín (La mulata) y Chicago (Escena de cocina), por otro, parecen indicar que los dos jóvenes pintores siguieron manteniendo una estrecha relación tras finalizar su periodo de aprendizaje. Así, este cuadro podría tener su origen en la popularidad de este tipo de asuntos que generó en Sevilla el temprano renombre de Velázquez.

Cuando López Caro contrajo matrimonio por segunda vez, en Sevilla en 1629, se realizó un inventario de sus bienes en el que actuó como testigo el pintor Pedro de Camprobín. En ese y en otros documentos aparecen los esperados cuadros religiosos y algunos retratos, así como dos que se describen como frutas de bodegón. Como ha señalado Cherry, no sabemos si esos dos lienzos incluían o no figuras, aunque está claro que no en otros descritos en el inventario como lienços de frutas o lienços de flores y frutas. Por consiguiente, podemos suponer que López Caro también se dedicó en cierta medida a la naturaleza muerta (Texto extractado de Jordan, W. B. en: Donación de Plácido Arango Arias al Museo del Prado, Museo Nacional del Prado, 2016, p. 34).