San Miguel arcángel con la Cruz expulsa a los ángeles rebeldes

A Manuela Mena (1983) el dibujo le pareció adscribible a la escuela napolitana por su estilo, especialmente marcado por la influencia de Giovanni Lanfranco. Este dibujo podría atribuirse efectivamente a un maestro del sur de Italia nacido en el último cuarto del siglo XVII: Francesco Peresi o Parisi el Calabrese. El artista llegó desde su Calabria natal a Nápoles alrededor de 1698, según el relato de Bernardo De Dominici (1742-1745, III, p. 1030), donde entró en el taller de Paolo De Matteis (Piano del Cilento, 1662-Nápoles, 1728). Posteriormente, atraído por la fama de Roma, viajó allí para estudiar y, una vez de regreso en la capital del Virreinato español, según nos cuenta el biógrafo, presumía de haber sido discípulo de Carlo Maratti (Camerano, 1625-Roma, 1713). Estos son los dos puntos de la biografía de Peresi que pueden contribuir a apuntalar la atribución del dibujo, que presenta elementos lingüísticos tangenciales con el estilo de De Matteis y citas que indican el conocimiento del gran maestro del Barroco romano, lo que incluso permite suponer una cronología temprana de la obra.

La iconografía de san Miguel arcángel, que combate al Demonio y a los ángeles rebeldes llevando la Cruz sobre el hombro, tuvo una menor difusión en Roma y el sur de Italia. Por lo tanto, es innegable que este dibujo deriva del fresco de Pietro da Cortona (1633) con San Miguel arcángel y los ángeles con los símbolos de la Pasión en la bóveda de la sacristía de la iglesia romana oratoriana de Santa Maria della Vallicella. Igualmente innegable es la deuda contraída con una de las representaciones más espectaculares del tema realizadas por Luca Giordano: San Miguel combate a los ángeles rebeldes del Kunsthistorische Museum de Viena, firmado y en el pasado acompañado de la fecha “1666”, procedente de la iglesia de los padres Minoritas de Viena, donde se custodiaba desde finales del siglo XVII, y que reconocemos como la fuente de inspiración para la figura del arcángel y las poses acrobáticas de los demonios caídos o vistos a medio busto en tormento. Tampoco debe descartarse la posibilidad de que, al plasmar sobre papel este entuerto de figuras malditas, también haya influido la decoración al fresco más importante del Barroco romano: la bóveda de la iglesia del Gesù con el Triunfo del nombre de Jesús, diseñada a partir de 1668 y completada en 1679 por Giovan Battista Gaulli el Baciccia (Génova, 1639-Roma, 1709), en cuyo extremo inferior, junto a los demonios, se sumergen en el vacío las alegorías del Pecado, la Herejía y la Vanidad. El paralelismo con la Caída de los ángeles rebeldes de Giacinto Brandi (Poli, 1621-Roma, 1691), en la bóveda de la iglesia de San Carlo al Corso de Roma (1677-1679), también resulta interesante para las posturas académicas peculiares de los diversos condenados del dibujo del Prado. Por lo tanto, se apreciará aún más la antigua atribución a Gaulli, atestiguada tanto en las notas a lápiz que se encuentran en el reverso del papel como en el nombre expuesto en el montaje original, imputable a Valentín de Carderera y Solano (Huesca, 1796-Madrid, 1880), en lo que respecta a la atribución, y a Isidoro Brun (Madrid, 1819-1898), identificable con el primer propietario del dibujo, en lo concerniente a la grafía.

En la obra del Prado se pueden reconocer puntos de contacto con el estilo gráfico del heredero más próximo a Giordano, Paolo De Matteis, según maneras típicas que el maestro cilentano desarrolla entre las décadas de los ochenta y noventa del siglo XVII. Ejemplos de este estilo son los diseños de Aci y Galatea del Musée des Beaux-Arts de Rouen (inv. 975-4-1860), fechable en la década de los noventa por el posible paralelo con el lienzo de tema análogo en la Pinacoteca di Brera de Milán, firmado y fechado “1692”, y la Celebración de una mesa con la Virgen y ángeles volando del Museo de Estado de Copenhague (inv. KKSgb350). Aunque se atribuye con mayor cautela a De Matteis, esta segunda obra resulta muy útil para analizar las abreviaturas y la recurrente brutalidad del trazo que define al dibujo del Prado. Cuando se estudió el dibujo danés, no se dejó de señalar su afinidad con el inv. 1978,1007.2 del British Museum, que representa una escena de decapitación de una santa. Estos comentarios son particularmente apropiados para describir también el dibujo de Madrid. El diseño del British Museum había sido presentado anteriormente por Giuseppe Scavizzi (1999: 260) como obra de De Matteis, quien también destacó su inspiración en la composición del Martirio de san Gennaro de la iglesia de Santo Spirito dei Napolitani en Roma, realizada por Luca Giordano alrededor de 1702. Por lo tanto, el ejemplar gráfico debería haber correspondido al momento anterior a la partida de Paolo De Matteis a Francia en 1702. Bajo los mismos parámetros, el dibujo también fue publicado por Farina (2014: 11). Giorgio Leone (en comunicación oral) lo reconoció como la primera pieza que conformaba el entonces aún desconocido catálogo de la obra gráfica de Francesco Peresi, al identificar en el dibujo londinense el estudio preparatorio para el gran y extravagante Martirio de santa Anastasia, firmado y realizado por Peresi entre 1706 y 1707 para el techo de la catedral de Santa Severina, en Calabria.

A este diseño inglés, que se ha convertido en la referencia esencial para identificar un núcleo de obras en papel pertenecientes a Francesco Peresi, agregaremos dos más. El primero, con un tema difícil de descifrar, es la Entrada de un héroe a caballo (inv. 1629.C) del Museo de Orleans, publicado tentativamente a Paolo De Matteis basándose en una sugerencia previa de Walter Vitzthum (Pagliano 2003: 189-190). Una evidente afinidad en los medios expresivos une a ambos dibujos, con similitudes destacadas en la manera poco refinada de sintetizar los rasgos faciales o el pelo. Sin embargo, se había señalado la menor calidad de la obra francesa en comparación con los puntos clave de De Matteis, debido a la falta de “seguridad y rapidez” en el trazo y a la característica de parecer “bloqueado y lento a la hora de delimitar las formas”, observaciones que también podrían aplicarse al D757 del Prado. Otro aspecto relevante es la coincidencia en la utilización del papel de color azul en los dibujos de Orleans y Madrid -cuya gama original aún es distinguible al mirar el reverso del papel-, otra herencia de Paolo De Matteis, quien a menudo trabajó en papel cerúleo. La segunda adición al catálogo gráfico de Peresi, y por lo tanto del tercer ejemplar de este incipiente núcleo de dibujos, es la Visitación (D7659) del mismo Museo del Prado. Hasta ahora atribuida a Francesco De Mura (Nápoles, 1696-1782), esta obra presenta un movimiento de línea fácil de reconocer como distintivo también en el dibujo de Orleans.

El D757 muestra la peculiaridad adicional de estar acompañado de un antiguo montaje de color rosa en lugar de la tinta azul intenso que predomina en los montajes del siglo XIX que aún decoran los dibujos italianos del Museo del Prado. Isidoro Brun parece haberse dado cuenta de esto al escribir en el centro del paspartú “en este de color Rosa y no en el azul”. El ribete de puntos dorados en relieve que perfecciona el ornato del recuadro del diseño también es menos común en el resto de la colección.

Farina, Viviana, Museo Nacional del Prado. Disegni italiani: Napoli tra i secoli XVII e XVIII, Roma-Napolés, Paparo, 2025, p.132-135 nº44