The Fountain of Grace

Workshop of Jan van Eyck

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Workshop of Jan van Eyck

Maaseik (Belgium)?, 1390 - Bruges, 1441

The Fountain of Grace

1440 - 1450. Oil on panel.
Room 058

The Fountain of Grace is an expression of catholic dogma divided visually into three registers that are distinct but fully connected by the architectural setting and convey an evangelising message. In the centre of the upper register is God the Father, seated on his throne. At his feet is the Lamb of God, an image of Jesus’s sacrifice. Beneath it flows a stream of water carrying Eucharistic hosts. The stone throne displays sculpted elements of the tetramorph, a symbol of the four evangelists, and forms the lower section of an architectural construction, topped with a Gothic spire, that contains eighteen statues of prophets; the only recognisable one is Moses in the upper centre. Musical angels with instruments are depicted in the two ogees just above God. On either side, seated before cloths of honour one step down from the throne, are Mary reading the holy scriptures and Saint John writing his gospel. John’s presence in the painting is justified by the fact that his gospel includes the words ‘Behold the Lamb of God, who takes away the sin of the world’ (John 1:29), a message of redemption. The floor is decorated with jasper tiles combined with others that are richly adorned; one of them displays the Hebrew acronym AGLA – ‘Thou, O Lord, art mighty forever’ – which also appears in the Adoration of the Mystic Lamb, the Van Eyck brothers’ altarpiece in St Bavo’s cathedral in Ghent.

The Eucharistic stream that starts beneath the Lamb flows into the middle register, a meadow with a profusion of plant species where a choir of angels – without wings, unlike those in the sculptural decoration – is divided into two groups of three on either side of the stream of water. They are playing music on instruments: those on the left a viola, organ and marine trumpet; those on the right a psaltery, lute and harp. On either side of the meadow are two towers, each harbouring another group of angels: those on the left are reading or singing from a book; those on the right are holding a ribbon scroll with a verse from the Song of Songs (4:15, ‘a fountain of gardens, a well of living waters [and flowing streams from Lebanon]’), an allusion to the stream beside them. The towers mark the boundaries of celestial Jerusalem or the City of God, a symbol of eternal life for those who obtain salvation. Their arcades open onto the lower register, to which some angels direct their gazes and chants.

Located in this lower part, efficiently depicted outside the heavenly city, is the well of living waters to which the verse on the scroll refers; its octagonal format recalls baptismal fonts, symbolising the birth of a new life through Eucharistic salvation. The Eucharistic stream flows into this well or font through a golden monstrance richly decorated with Gothic tracery, angels with ribbon scrolls, and figures alluding to the Eucharistic sacrifice such as a pelican pecking its own breast to feed its young and a phoenix risen from its ashes. Humankind is depicted on either side of the fountain. The group on God’s right (the viewer’s left) can be considered to represent Christianity and its various ranks. On the other side is a group of Jews, as denoted by the mock Hebrew inscriptions on the standard, parchment scrolls and decoration of their headwear. They appear to be bewildered or wary of the evidence of the Eucharistic salvation.

From the outset scholars discussed the painting from the perspective of its evident connection with the Van Eyck brothers’ altarpiece in Saint Bavo’s cathedral, of which it appears to be a smaller version with a few variants. However, although the two works have features in common, the similarities are neither so numerous nor so great. The visual references in the Fountain of Grace are not limited to Van Eyck’s circle but are also taken from earlier sources.

Aside from the similarities with the oeuvre of Jan van Eyck and his circle, other formal elements point to a different, more Southern European influence, such as the ogee arches of the baldachin and, in particular, the initial presence of a multilobed arch in the baldachin itself, which was later discarded but is visible in the infrared reflectogram, indicating that it was a very early idea in the creative process. This motif is commonly used in Islamic decoration and also in the Toledo synagogues. The Gothic spire is a later addition. This is significant, firstly because its subsequent incorporation in a context of specifically Spanish tastes may explain the apparent contradiction stemming from the fact that the Madrid panel has a much more Gothic appearance than the Ghent altarpiece, of which it is presumably an iconographic consequence; but above all because the inclusion of the profuse Gothic tracery and Flamboyant spire gives it a profoundly local and Castilian appearance.

Furthermore, these heightened Gothic architectural models that the inclusion of the spire appears to emphasise are closely related to the architectural features designed by Juan de Colonia (c. 1410–1478) in the mid-1400s for Burgos cathedral, whose spires have a similar appearance. The prelate in charge of the church at that time was bishop Alonso de Cartagena. This fact is significant because Cartagena, a son of Jewish converts who had close connections with the court of Castile, has been proposed as the person portrayed as the bishop in the Fountain of Grace and, plausibly, as the mastermind of the painting’s iconographic scheme on account of his tolerance towards the Jews in Castile.

Therefore, the possibility that the Fountain of Grace was designed in a Castilian context more sympathetic towards the conversion of Jews in keeping with the stances of bishop Alonso de Cartagena, whose theoretical writings put into words what is expressed visually in the painting, is highly significant and, in the light of current information, seems to be the best explanation of the painting’s intellectual origin. It is therefore worth seriously considering the possibility that the Prado panel was commissioned from the most important painting workshop of the time in the Netherlands, that of Van Eyck and his heirs or followers, directly by a client in Castile.

The work was already in Spain in the mid fifteenth-century, when Enrique IV donated it to the Monastery of El Parral in Segovia.

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Inventory number: P001511
Author: Workshop of Jan van Eyck
Title: The Fountain of Grace
Date: 1440 - 1450
Technique: Oil
Support: Panel
Dimension: Height: 181 cm; Width: 119 cm
Provenance: Segovia, Monastery of El Parral, until 1838; Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1838-1845; Museo de la Trinidad, 1845-1874
Entry date: 1874

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Kemperdick, Stephan, 'Werstatt Jan van Eyck. Bildnis eines mannes', Niederländische und französische Malerei 1400-1480, 2024, pp. [o.r.] 96-99 [98 fg.9.3,9.4].

Pérez Preciado, José Juan, Fifteenth-century netherlandish painting at the Museo Nacional del Prado. Catalogue raisonné, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2024, pp. 136-147 nº.15.

Barba Gómez, Eduardo, Un paseo botánico por el Prado, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2024, pp. 22-25.

Other inventories +

Inv. Museo de la Trinidad, Pintura. Núm. 245.
245. / Tbla, el antiguo y nuevo testamento, estilo gótico en su centro se eleva un torreón de complicada arquitectura q.e descompone por su salida la forma regular de la tabla. / Rectif.do alto p.r el centro del torreón 1,81 por los lados 1,30; ancho 1,16. / colgado en el despacho del sr Cabeda. / id.id.id. / Nº 185 / G.P.

Catálogo Museo de la Trinidad, 1865. Núm. 245.
ESCUELAS EXTRANJERAS. / ESCUELAS FLAMENCA Y DE COLONIA. / JUAN VAN EYCK. [...] 245. El Triunfo de la Iglesia (2). / Tabla[...] / La parte superior del cuadro representa en el centro un trono de arquitectura gótica, cuyo pináculo se eleva sobre un cielo azul y transparente, que llena la prolongacion citada del cuadro. Este trono, pintado al claro oscuro, cuajado de estatuas y filigranas del más rico gusto de la arquitectura alemana del siglo XV, mide desde el floron en que termina la flecha hasta el zócalo de los escalones sobre que se asienta, 1'13 de alto por 0,365 de ancho en su parte más ancha. [...] Estuvo siempre este cuadro en la sacristía del convento del Parral [...]

Catálogo Museo del Prado, 1872-1907. Núm. 2188.

Catálogo Museo del Prado, 1910. Núm. 1511.

Catálogo Museo del Prado, 1942-1996. Núm. 1511.

Inscriptions +

[Inscripción en hebreo]
Inscribed in black. Front, lower central area

· cañ[ticum canticorum] [sign. abrev.] Fons · ortor[um] · pute[us] · aquar[um] · viventiu[m] [Inscripción en latín, tomada del Cantar de los Cantares, cap. 4, vers. 15: "Fons ortorum: puteus aquarum viventium, quae fluunt impetu de Libano"]
Inscribed in black. Front, right side

[Inscripción en hebreo]
Inscribed in black. Front, Lower right area

Exhibitions +

Itinerario: Un paseo Botánico por el Museo del Prado
Madrid
29.10.2024 - 30.03.2025

A Botanical Stroll through the Prado
Madrid
28.10.2024 - 30.03.2025

The Lost Mirror. Jews and Conversos in Medieval Spain
Madrid
10.10.2023 - 14.01.2024

The Fountain of Grace
Madrid
23.10.2018 - 27.01.2019

Eduardo Arroyo. The Mystic Lamb
Madrid
04.07.2012 - 30.09.2012

Museo de la Trinidad
Madrid
19.07.2004 - 03.10.2004

Jan van Eyck, de Vlaamse Primitieven het Zuiden [Jan van Eyck, los Primitivos Flamencos y el sur]
Brujas
15.03.2002 - 30.06.2002

Location +

Room 058 (On Display)

Displayed objects +

Harp: En el grupo de ángeles de la derecha, el que ocupa el lugar superior tañe un arpa de modelo gótico con unas 24 cuerdas (no es posible determinar su número ya que no coinciden el número visible de cuerdas con el de clavijas y el de botones). La caja es estrecha y de fondo plano, la columna estrecha y curvada y el clavijero elevado en punta en el extremo de la columna siguiendo los modelos comunes representados en la época. Tiene los característicos botones en forma de escarpia ("brays" en inglés, "harpions" en francés) con los que se sujetan las cuerdas a la tapa armónica. Su forma hace que al ser pulsada la cuerda, ésta roce con la escarpia y produzca un zumbido, es decir, un sonido poco claro pero de más proyección sonora. El ángel toca en actitud plausible, con la mano derecha colocada sobre las cuerdas agudas y la izquierda sobre las graves (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M., 2018).
Siglo XV

Viola / Viol: En el grupo de ángeles de la izquierda, el que aparece en una posición superior toca una viola medieval. Es un cordófono frotado que presenta diferentes morfologías durante la edad media hasta la consolidación de la familia del violín a comienzos del siglo XVI. El que se describe aquí tiene una caja de tamaño grande, en forma de ocho, con fondo y tapa planos y dos oídos en forma de "C". En la pintura ha quedado oculta la parte del clavijero, pero del cordal y cuerdas pintadas se desprende que tenía seis cuerdas, posiblemente tres órdenes dobles. No se ve un puente, que sería necesario para elevar las cuerdas y poder discriminar en los sonidos melódicos, por lo que al pasar el arco sonarían acordes preafinados. El ángel sujeta la viola colocada sobre la clavícula izquierda y casi en vertical. Con la mano derecha sujeta el arco, largo y poco curvado (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M., 2018).
Siglo XV

Salt cellar / salt shaker: El ángel a la izquierda del arpista, dentro del grupo de ángeles músicos de la derecha, tañe un salterio en forma de ala. Los salterios son instrumentos con caja de madera de fondo plano, cuerdas metálicas generalmente pulsadas (a veces percutidas), que presentan morfologías variadas a lo largo de la edad media. El aquí representado tiene 24 clavijas en dos filas paralelas, lo que podría significar doce órdenes dobles de cuerdas, que coincide aproximadamente con el número de cuerdas descrito. Sobre la tapa armónica hay tres rosetas caladas. El ángel tañe con sendos plectros que aparentan ser de pluma de ave, como era habitual (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M., 2018).
Siglo XV

Organ, positive: El ángel localizado debajo de la trompeta marina, en el grupo de la izquierda, toca un órgano portativo o portátil. Es un modelo común muy repetido en la iconografía de la época. Consta de una estructura de madera con dos laterales planos y un pie, con adornos tallados en estilo gótico. Dos hileras de tubos flautados de metal, con trece tubos cada una, y un "teclado" formado por dos filas de palancas que funcionan a modo de teclas (aunque las tapa parcialmente la mano del músico podrían ser trece en cada fila). Con la mano izquierda, el músico mueve el fuelle trasero que insufla el aire al órgano (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M., 2018).
Siglo XV

Book: Dentro del grupo de cantores de la izquierda, formado por cinco ángeles, la figura central sostiene un libro abierto cuyo texto señala con el dedo índice de la mano izquierda (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M., 2018).

Scores / Written Music: En el grupo de cantores de la derecha, formado por seis ángeles, el central sujeta una filacteria y tiene la boca entreabierta, en actitud de canto u oración. Lo mismo que los otros cinco personajes (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M., 2018).

Lute: Entre los músicos de la derecha, el ángel situado en la parte inferior tañe un laúd de fondo abombado y clavijero inclinado 90 grados hacia atrás como es habitual. La forma de la caja es casi redonda. Sobre el puente y a lo largo de la caja se ven 7 cuerdas, que pueden ser 4 órdenes (tres dobles y uno simple) como sería lo habitual en la época. Sobre la tapa armónica destaca una gran roseta labrada y otra más pequeña cercana al mástil. En el mástil hay 4 trastes sobre los que tañe el ángel con la mano izquierda mientras con la derecha pulsa las cuerdas con un plectro que parece de pluma de ave (Proyecto Iconografía Musical, U.C.M., 2018).
Siglo XV

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