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Cartillas de dibujo en España: modelos y desarrollo
Origen y difusión de las cartillas de dibujo [1]
A principios del siglo XVII surgieron en Italia una serie de materiales pedagógicos que modificaron la tradicional metodología del aprendizaje del dibujo que, hasta entonces, consistía, básicamente, en la copia directa del natural o de vaciados en yeso y, en ocasiones, de dibujos facilitados por el propio maestro. Estos nuevos materiales fueron las cartillas de dibujo, también conocidas como cartillas de principios. Su novedad consistía en el empleo del grabado como medio para recopilar diferentes modelos y partes del cuerpo humano, de manera que el estudio del dibujo adquirió una nueva perspectiva.
Estas cartillas con estampas se basaban en un método pedagógico en el que, a partir de esquematizaciones, proporciones o líneas de contornos y sombreados, el alumno podía guiarse sin la necesidad de la presencia y supervisión del maestro. A través de la copia continua y repetitiva de los modelos representados en las estampas, el aprendiz lograba memorizar sus gestos y avanzar tanto en la destreza y cualidades de su dibujo como en la comprensión del cuerpo humano. Entender cómo emplearon estos materiales resulta clave para valorar el grado de eficacia que las cartillas tuvieron en la formación de la disciplina del dibujo.
El cuerpo humano se convirtió, por tanto, en el principal objetivo a dibujar, de ahí que la fragmentación de la figura humana en sus múltiples partes permitiera al estudiante progresar desde los detalles hasta el todo. Así, avanzaban desde lo particular a lo general, de lo sencillo a lo complejo y de la línea de contorno al volumen.
![Abraham Bosse, Diferentes manieres de dessiner et peindre, París, [s.a.]. Cerv/221](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/cerv_221 bosse narices bocas mod.jpg)
Comenzaban por los elementos del rostro, los ojos, la boca, la nariz o las orejas, para continuar por los distintos miembros del cuerpo, brazos, manos, piernas y pies, y finalizar con los estudios de torsos y las figuras completas. Los modelos fueron muy heterogéneos y diversos. Las figuras masculinas y femeninas fueron las más predominantes –muchas de las cuales estaban basadas en ejemplos de la estatuaria clásica. A su vez, destacaron también los estudios de niños o de putti y, en algunas ocasiones, los de animales.
![Imagen de Odoardo Fialetti, Il uero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano, Bassano, [1709-1791] (1ª ed. 1608). Bord/131](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/bord_131 fialetti ojos mod.jpg)
Por todo ello, las cartillas de principios revolucionaron por completo el sistema de enseñanza del dibujo, pues se convirtieron en un instrumento pedagógico de gran alcance, capaz de transmitir un método y unos modelos determinados, a la par que la manera y el estilo concreto de algunos artistas. Fue la posibilidad de poder aprender a dibujar sin maestro lo que extendió de una forma amplia la instrucción de esta disciplina permitiendo con ello la enseñanza a distancia. Por consiguiente, la trascendencia de las cartillas ha sido dilatada en el tiempo y su consideración, repercusión y uso evidencian la eficacia de las mismas.
El aprendizaje del dibujo: maestros y discípulos
Cualquier aspirante a artista, fuera de la disciplina que fuera, inevitablemente debía comenzar sus estudios por la práctica del dibujo. Gracias a algunos escasos ejemplos visuales presentes en singulares estampas de mediados del siglo XVI, en las que se representan distintas escenas de taller, sabemos que los aprendices de más corta edad eran aquellos que empleaban sus horas en memorizar y copiar de forma repetitiva los modelos de principios facilitados por sus maestros –bien fueran en forma de dibujos o de estampas. Y así, a medida que los discípulos avanzaban en destreza y cualidades, pasaban a ejercitarse por medio de la copia de vaciados en yesos y del natural.
Con la llegada de las cartillas de dibujo esta praxis se vio parcialmente alterada, puesto que la supervisión por parte del maestro dejó de ser tan directa y presencial y, lo que es más interesante, el número de aspirantes a aprender a dibujar se incrementó considerablemente, ya que el aprendizaje no quedó limitado al entorno de los artistas y los talleres, sino que se extendió tanto a aficionados como a particulares que desde sus hogares podían aprender a dibujar siguiendo tan solo las directrices e instrucciones presentes en las cartillas. De esta manera, la premisa de “aprender a dibujar sin maestro” se vio cumplida.
Las cartillas italianas y el desarrollo del método
![Imagen de Odoardo Fialetti, Il uero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano, Bassano, [1709-1791] (1ª ed. 1608). Bord/131](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/bord_131_fialetti_perfiles_cabezas_mod.jpg)
![Artis pictoriae ex operibus Hannib. Caraccii con cinnata, Ámsterdam, [entre 1684 y 1700]. Bord/158](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/bord_158 carracci bocas mod.jpg)
En apenas una década se publicaron en Italia las tres primeras cartillas de dibujo que dieron origen a este género didáctico. Aunque todas ellas partían del mismo planteamiento, el de aprender a dibujar desde lo particular a lo general, es decir, desde las partes del rostro hasta la figura humana completa, sus metodologías y procedimientos difirieron considerablemente. Odoardo Fialetti apostó por un sistema basado en la línea, en el que mediante la sucesión de los trazos el aprendiz lograba memorizar cada gesto hasta formar el modelo deseado. Por otro lado, los Carracci introdujeron una práctica según la cual el discípulo comenzaba por los contornos de las figuras, dibujando tan solo sus formas lineales, para a continuación, una vez dominados sus perfiles, aplicar el sombreado y conseguir los volúmenes deseados. Por último, Giacomo Franco y Jacopo Palma el Joven, propusieron otro método más abigarrado, en el que los modelos se reunían ocupando toda la composición, lo que determinaba que el principiante tuviera que observar detenidamente las figuras y memorizar sus formas hasta conseguir dibujarlas sin la necesidad de la cartilla. Los tres sistemas gozaron de gran éxito, pues las sucesivas cartillas publicadas en Italia imitaron tanto un método como otro, y, aunque tuvieran sus diferencias, las tres coincidieron en establecer y difundir los mismos cánones de proporción y belleza.
![Imagen de Odoardo Fialetti, Il uero modo et ordine per dissegnar tutte le parti et membra del corpo humano, Bassano, [1709-1791] (1ª ed. 1608). Bord/131](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/bord_131 fialetti taller mod.jpg)
La obra de Giocomo Franco (1550-1620) y Jacopo Palma (h. 1548-1628), Della Nobilta del Disegno, Diviso in due Libri apareció tanto en versión italiana como en latina y se articuló en dos libros: uno dedicado a los principios del dibujo y otro con motivos de camafeos, triunfos y animales. A pesar de que el sistema pedagógico que presentaron sus autores difería de los propuestos por Fialetti y los Carracci, pues apostaron por un formato compacto en el que se amontonaban las distintas figuras en las composiciones, la obra gozó de gran éxito. En cuanto a sus modelos, estos son muy variados y heterogéneos; abarcan figuras de ambos sexos y distintas edades en múltiples posiciones y escorzos, además de otras basadas en la estatuaria clásica y en retratos de personajes históricos. En 1636 Marco Sadeler publicó una segunda edición con sustanciales cambios y, posteriormente, se publicaron dos más por Stefano Scolari (1659) y por Domenico Lovisa (h. 1700).
Los Carracci renovaron la práctica y la enseñanza del arte en Bolonia en la segunda mitad del siglo XVI. En su Accademia degli Incamminati, combinaron la formación intelectual con la práctica intensa del dibujo. La fama de Agostino se difundió a través del grabado, medio por el que se reprodujeron no solo parte de sus pinturas sino también algunos de sus dibujos con estudios de figuras, semejantes a los utilizados en su academia. El editor romano Pietro Stefanoni publicó una recopilación de sus modelos, incluyendo además los de otros afamados artistas como Miguel Ángel. A lo largo de los siglos XVII y XVIII se publicaron cartillas y recopilaciones de estampas directamente inspiradas en la Scuola perfetta, añadiendo o suprimiendo ejemplos. En algunas de ellas se sustituyó el nombre de Agostino por el de su hermano Annibale. La más exitosa fue la editada en París por François de Poilly en 1656.
La internacionalización de los modelos
La proyección que tuvieron las cartillas de dibujo a nivel internacional fue relevante desde su nacimiento. Si atendemos a la rápida difusión que tuvieron los modelos italianos por Europa, comprobamos que su recepción se produjo casi de manera inmediata y paralela por los distintos países del continente. Los primeros en comenzar a grabar y editar estos materiales pedagógicos fueron los artistas flamencos y holandeses, seguidos muy de cerca por los franceses. Aunque en todos ellos podemos observar claramente las influencias italianas, las particularidades estilísticas de cada lugar, así como las singularidades de cada artista, también son visibles. Además de la eficacia del método, entre los factores determinantes que favorecieron esta acogida, se encuentra el propagandístico, pues no es de extrañar que desde los distintos lugares de Europa también se quisiera aprender a dibujar a la manera de reconocidos artistas italianos como Guercino, Della Bella o Jacopo Palma, entre otros. Las cartillas de dibujo permitieron generalizar por toda Europa una metodología común que favoreció la internacionalización de un sistema pedagógico basado en el poder de las imágenes.
El intensivo uso al que fueron sometidas las cartillas en los talleres y en las academias, unido al tipo de encuadernación, habitualmente una simple cubierta de papel, han provocado que el estado de conservación de las que han sobrevivido sea frecuentemente delicado. Tal es el caso de la cartilla de Matías de Irala que perteneció al grabador Rafael Esteve (1772-1847); mantiene su sencilla cubierta de papel, está doblada a la mitad al haberse guardado seguramente en un cajón y presenta numerosísimas manchas provocadas por su uso en el taller.
Las cartillas de dibujo españolas: origen y evolución
Las cartillas de dibujo no tardaron mucho tiempo en llegar a España. La presencia de artistas italianos en la corte, así como los viajes realizados por los jóvenes aprendices españoles a Italia, permitió que estos materiales pedagógicos circularan rápidamente entre los distintos ámbitos artísticos de nuestro país. Esta circunstancia tuvo, además, una mayor trascendencia, puesto que coincidió con el hecho de que durante esos mismos años existiese una iniciativa de instaurar en Madrid una academia de arte al estilo de la de San Lucas en Roma. Así, tan solo tres décadas después de la primera publicación italiana de una cartilla de dibujo, en Madrid ya aparecieron los primeros modelos grabados por un artista español.
Si bien el número de cartillas españolas editadas entre los siglos XVII y XIX fue reducido, su interés es excepcional, pues no solo se hicieron eco prontamente de esta incipiente tradición artística, sino que, además, desde sus inicios destacaron por su carácter autóctono, y en ocasiones novedoso, y por la existencia de elementos singulares acordes con las particularidades nacionales.
Ribera y su difusión
![Imagen de Livre de portraitvre receuilly des oeuures de Ioseph de Rivera dit l’ Espagnolet, [s.l., s.a]. Bord/175](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/bord_175 ribera orejas y bocas mod.jpg)
![Blooteling, Abraham - Colección - Museo Nacional del Prado (museodelprado.es) Abraham Blooteling, Ioseph Ribera español Invent, [s.l.], AB ex, [entre 1660 y 1690]. G2545](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/g-2545 ribera el poeta mod.jpg)
Hacia 1622, José de Ribera (1591-1652) grabó al aguafuerte tres estampas de elementos del rostro: Modelos de ojos, Modelos de orejas, Modelos de narices y bocas. Estas formaron parte de un proyecto inacabado de cartilla, a semejanza de las realizadas unos años antes por célebres pintores como Palma el Joven, Carracci o Guercino, con la que Ribera pretendía difundir sus méritos artísticos. Los modelos elegidos están tomados tanto de cartillas anteriores como de su propia obra pictórica y gráfica, reflejando su personalidad artística, con fragmentos de fuerte expresividad. También se puede detectar la influencia de artistas interesados en la fisionomía, como Leonardo y Giovan Bernardino Azzolino.
La edición en Francia de cartillas a partir de las estampas de Ribera prueba el interés que despertó su obra y su conversión en guía para el aprendizaje del dibujo desde mediados del siglo XVII hasta comienzos del XIX. Fue Louis Ferdinand (1612-1689), uno de los fundadores de la Académie royale de peinture et de sculpture, el primero en publicar, hacia 1650, una cartilla con 22 estampas que fue muy copiada. En este caso (Bord/175 Livre de portraitvre receuilly des oeuures de Ioseph de Riuera dit l'Espagnolet), la copia se abarató al combinar dos imágenes en una misma hoja.
El éxito de las cartillas de Ribera motivó que a finales del siglo XVII también se copiaran en los Países Bajos. A veces resulta muy difícil identificar con seguridad al editor de las cartillas, dado que carecen de pie de imprenta o se firman solo con un monograma, como en este caso. Las iniciales “AB ex” quizá correspondan a Abraham Blooteling (1640-1690), también grabador y dibujante que desarrolló su actividad principalmente en Amsterdam. Este ejemplar conserva su encuadernación original con cubierta de papel azulado y cosida con hilo.
La cartilla a partir de modelos de Ribera también se editó en España. Juan Barcelón (1739-1801) forma parte del primer grupo de jóvenes artistas educados en el arte del grabado en la Academia de San Fernando en el tercer cuarto del siglo XVIII. La realización de esta cartilla debemos entenderla en el ámbito académico, y es posible que Barcelón la hiciese motivado por la necesidad de utilizar estampas como modelos para el aprendizaje artístico. Además, su edición le reportaría reconocimiento profesional. Esta cartilla es una copia literal de la que publicó Louis Ferdinand en París a mediados del siglo XVII.
![Imagen de Pierre Jean, Livre de portraitvre receuilly des oeuures de Ioseph de Riuera dit l'Espagnolet, París, [entre 1790 y 1805]. 21/2361](https://content3.cdnprado.net/imagenes/proyectos/personalizacion/7317a29a-d846-4c54-9034-6a114c3658fe/cms/21_2361 ribera brazo mod.jpg)
El editor Pierre Jean (1754-1829) publicó una nueva versión de la cartilla de Ribera, idéntica en cuanto a las imágenes que contiene, pero realizada con la técnica de grabado al estilo del lápiz, que se había desarrollado en Francia a mediados del siglo XVIII. La ruleta, mediante líneas de sutiles puntos, imitaba perfectamente la apariencia del dibujo a lápiz, de modo que el aprendiz que dibujaba con esta técnica no necesitaba traducir el lenguaje lineal del grabado sino solamente copiar lo que veía.
Otros modelos españoles
Pedro de Villafranca (h. 1615-h.1684) grabó la primera cartilla española basándose en muchos de los modelos procedentes de las cartillas de dibujo italianas que más éxito estaban teniendo por Europa. Sus estampas nos ofrecen un testimonio único de cómo aprendían los artistas en Madrid en la época en que la ciudad florecía como importante centro artístico. Aunque no se publicaron como una compilación unitaria, las planchas pasaron a manos de Domingo de Palacio, que las incluyó como apéndice a su edición de la Regla de las cinco órdenes de Architectura de Vignola.
Los Principios para estudiar el nobilissimo, y real arte de la pintura… reúnen el programa pedagógico de José García Hidalgo (1645-1717), quien grabó 152 planchas y aportó, por vez primera, una introducción teórica, un soneto y su autorretrato como artista. Los tres ejemplares del Museo del Prado difieren en el número y el orden de las estampas, por lo que deben de ser considerados colecciones facticias únicas. La cartilla se singulariza por representar los ojos emparejados, con el fin de enfatizar la expresión de la mirada, y por la correspondencia numérica entre las partes del rostro y las 27 cabezas en las que se ensamblan.
García Hidalgo desarrolla de forma parcial y total el cuerpo humano, tratando también aspectos relacionados con la anatomía, proporción, geometría y anamorfosis. Añade modelos de escenas religiosas y de figuras inspiradas en esculturas clásicas, además de abordar otros temas menos comunes como la perspectiva arquitectónica, la heráldica, las lecciones para aprender a tocar la guitarra y el lenguaje de signos, resaltando la excepcional imagen que presenta a los discípulos copiando del natural un modelo desnudo en el interior de una academia iluminada por luz artificial.
Metodo sucinto i compendioso de cinco simetrías[2] de Matías de Irala (1680-1753) no se editó de forma convencional y se conocen nueve colecciones facticias, todas diferentes en cuanto al número y orden de los grabados. La Biblioteca del Museo del Prado tiene tres ejemplares, incluido el más completo que perteneció a Antonio Bonet y se adquirió en 2019. Como era habitual, en la cartilla de Irala predomina la imagen sobre el texto, que se limita a títulos o explicaciones grabadas en la lámina. Esta obra brinda lecciones visuales de anatomía y proporción para una correcta configuración del cuerpo humano, recogiendo las enseñanzas de Durero, Juan de Arfe y Jean Cousin el Viejo. Resulta fascinante la diversidad de cabezas y ojos emparejados que Irala muestra en sendas estampas, reflejando con maestría emociones como la alegría y la compasión o la ira y el espanto, bajo el influjo de los dibujos y las teorías de Charles Le Brun sobre la expresión de las pasiones.
Molduras, cartelas, ménsulas, orlas, guirnaldas, jarrones, cintas… y todo tipo de formas geométricas, antropomorfas, vegetales o animales saturan las estampas que proporcionan componentes decorativos. También el horror vacui domina las representaciones de arquitecturas fingidas para techos. Fray Matías de Irala graba en una plancha los cinco órdenes de la arquitectura y en otra plantea la relación entre la arquitectura y la figura humana, aprovechando para plasmar dioses de la antigüedad clásica. El elenco de imágenes se completa con estampas de perspectiva, óptica e iluminación, caligrafía - no hay que olvidar los paralelismos entre la instrucción en la escritura y en el dibujo-, armaduras, frontispicios, angelotes, animales reales y fantásticos, personajes religiosos, escenas históricas de la Reconquista y dos estampas alegóricas de la pintura.
El único ejemplar conocido de la cartilla de Antonio Espinosa de los Monteros (1732-1812) merece un singular reconocimiento, pues se trata de la primera cartilla para aprender a dibujar elaborada en el entorno pedagógico de las academias y escuelas de España. En este sentido, la Escuela de dibujo de Segovia, de la que Espinosa fue director desde su inauguración en 1778 -motivo por el que seguramente elaboró esta cartilla-, fue innovadora al adelantarse dos décadas a la primera cartilla avalada por la Real Academia de San Fernando.
La de José López Enguídanos (1760-1812) es la primera cartilla supervisada por la Academia de San Fernando. La atención que recibió este proyecto revela la importancia que para dicha institución supuso el avalar un trabajo que reuniera el método y los diseños que en ella se empleaban para la enseñanza del dibujo. La obra tuvo un papel importante durante el siglo XIX en el ámbito académico.
La Cartilla de principios de dibujo de José María Avrial (1807-1891) puso la litografía al servicio de la enseñanza. Las estampas que la conforman fueron saliendo a la venta de forma seriada entre 1837 y 1842, con el beneplácito de la Academia de San Fernando. Avrial quiso incluir en su cartilla principios nunca antes publicados, y por ello no es de extrañar que añadiera algunas de las cabezas sacadas de las pinturas de Rafael, como esta del Pasmo de Sicilia, que venían sirviendo de ejercicio de dibujo en las distintas salas.
[1] Textos extraídos del folleto de la exposición El maestro de papel: cartillas para aprender a dibujar de los siglos XVII al XIX, celebrada en el Museo del Prado (15/10/2019-02/02/2020). Redactados por Ana Hernández, José Manuel Matilla y María Luisa Cuenca.
[2] Extractado de María Luisa Cuenca, “Método sucinto y compendioso…”, Escritura pública, marzo-abril, 2021, p. 61.