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Estudio técnico y restauración

Restauración de Adán y Eva de Durero Durero, Alberto

Información facilitada por:

Pilar Silva Maroto, Jefe del Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte (1400-1600) y Pintura Española (1100-1500).

Maite Dávila, restauradora de pintura.

José de la Fuente, restaurador de soportes.

Restauración de Adán y Eva de Durero

Adán y Eva de Durero, antes y después de la restauración

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Informe de restauración

Existen documentadas varias restauraciones desde el siglo XVIII, cuando las dos tablas aún formaban parte de la Colección Real. Tras ingresar en el Museo en 1827, se restauraron a mediados del siglo XIX y está registrado que Adán tuvo una nueva intervención cuando se procedió al engatillado del soporte, ya en el siglo XX.

La superposición de estas intervenciones terminó por mostrar una imagen plana y dura, alejada del acabado esmaltado original que había concebido Durero. Gruesas capas de suciedad, barnices oxidados y repintes oscurecidos por el paso del tiempo cubrían la superficie pictórica, ocultando las pinceladas y el colorido originales conseguidos por el artista.

Las antiguas restauraciones afectaron también al soporte, produciendo multitud de grietas longitudinales, especialmente en el de Adán, cuyo grosor se rebajó para adherirlo a una estructura rígida que imposibilitaba el libre movimiento de la madera original. En el de Eva se atornillaron, desde la capa pictórica, tres travesaños nuevos para eliminar su curvatura natural. El inevitable movimiento de la madera había causado deformaciones y alabeos que producían sombras e irregularidades en la superficie pictórica y distorsionaban las formas representadas por Durero. Todos estos problemas hacían necesaria una intervención.

En 2004, el Museo del Prado organizó una reunión internacional sobre el proyecto de restauración de Adán yEva en la que participaron restauradores de diversas instituciones para plantear la mejor forma de enfrentarse a tan delicado trabajo al que se dio inicio a finales de 2008.

La restauración del soporte se ha integrado dentro de la llamada Panel Painting Initiative, puesta en marcha por la Getty Foundation de Los Ángeles para la difusión del conocimiento y la formación de jóvenes restauradores de soportes. Esta fundación ha financiado el proyecto de la restauración del soporte de las dos tablas dirigido por George Bisacca y José de la Fuente, logrando así la colaboración entre instituciones tan importantes como el Prado y el Metropolitan Museum de Nueva York para intervenir en estas obras maestras. A lo largo de dicha intervención y como parte fundamental del citado proyecto, el taller del Prado se convirtió en escuela de formación de jóvenes restauradores de soportes del Metropolitan y del Museo de Budapest.

Además, con la colaboración del restaurador del Metropolitan Museum of Art, George Bisacca y un ingeniero, se llevó a cabo la investigación de un nuevo mecanismo de muelles para el soporte de Adán con el fin de dotar de consistencia estructural a la tabla adelgazada y engatillada en antiguas restauraciones, que, a partir de ahora, va a poder utilizarse en otras restauraciones similares.

En el soporte de Adán se eliminó el antiguo engatillado –retícula de madera encolada al soporte original– y se cerraron las numerosas grietas causadas por él. Por su fragilidad, ha sido necesario colocar una nueva estructura de refuerzo que respeta la curvatura natural de la madera y se sujeta a ella sólo en determinados puntos, permitiendo su libre movimiento. El soporte de Eva exigió la eliminación de los tres travesaños atornillados y la recuperación del travesaño original conservado, tras laminarlo para adaptarlo a la curvatura del soporte.

Conseguida la estabilidad del soporte y una superficie continua, se procedió a una restauración de la capa pictórica compleja y delicada, efectuada por Maite Dávila. Una vez concluida esta intervención, han quedado resueltos los contrastes y las graves alteraciones que presentaban las pinturas, poniéndose de manifiesto el dibujo subyacente de Durero, un dibujo realizado a pincel con un medio fluido, muy elaborado y de gran refinamiento, que se suaviza mediante finas veladuras de carnaciones que contribuyen a diferenciar el desnudo masculino y femenino.

<p><em>Ad&aacute;n</em>&nbsp;antes, durante y despu&eacute;s de su restauraci&oacute;n. Estas tres im&aacute;genes muestran c&oacute;mo los da&ntilde;os del soporte hab&iacute;an incidido directa y negativamente sobre la capa pict&oacute;rica provocando las faltas de preparaci&oacute;n y de color que, en la imagen final, se aprecian completamente reparadas tras su restauraci&oacute;n</p>

Adán antes, durante y después de su restauración. Estas tres imágenes muestran cómo los daños del soporte habían incidido directa y negativamente sobre la capa pictórica provocando las faltas de preparación y de color que, en la imagen final, se aprecian completamente reparadas tras su restauración

<p>Soporte de la obra&nbsp;<em>Ad&aacute;n</em>&nbsp;antes y despu&eacute;s de la su intervenci&oacute;n. La restauraci&oacute;n del soporte comenz&oacute; con la retirada de la ret&iacute;cula de madera encolada con la que el soporte hab&iacute;a sido restaurado anteriormente, dado que esta estructura estaba provocando numerosas grietas y distorsiones en la obra. La nueva estructura ha sido colocada, teniendo en cuenta la necesidad de respetar la curvatura natural de la tabla sobre la que Durero pint&oacute; esta obra, a trav&eacute;s de una soluci&oacute;n con varios mecanismos de muelles que garantizan una respuesta a las naturales dilataciones, contracciones y flexiones propias de la madera</p>

Soporte de la obra Adán antes y después de la su intervención. La restauración del soporte comenzó con la retirada de la retícula de madera encolada con la que el soporte había sido restaurado anteriormente, dado que esta estructura estaba provocando numerosas grietas y distorsiones en la obra. La nueva estructura ha sido colocada, teniendo en cuenta la necesidad de respetar la curvatura natural de la tabla sobre la que Durero pintó esta obra, a través de una solución con varios mecanismos de muelles que garantizan una respuesta a las naturales dilataciones, contracciones y flexiones propias de la madera

<p><em>Eva</em>&nbsp;antes, durante y despu&eacute;s de su restauraci&oacute;n. Resalta el contraste que se distingue en la carnaci&oacute;n de Eva, consecuencia de los barnices oxidados, en convivencia con la delicada coloraci&oacute;n rosa nacarada de la figura. Se observa tambi&eacute;n el contraste en el suelo, de un tono m&aacute;s transparente plateado. Se aprecian asimismo los huecos de los tornillos que fueron introducidos a trav&eacute;s de la superficie pict&oacute;rica rompiendo literalmente la capa de preparaci&oacute;n y la superficie pict&oacute;rica</p>

Eva antes, durante y después de su restauración. Resalta el contraste que se distingue en la carnación de Eva, consecuencia de los barnices oxidados, en convivencia con la delicada coloración rosa nacarada de la figura. Se observa también el contraste en el suelo, de un tono más transparente plateado. Se aprecian asimismo los huecos de los tornillos que fueron introducidos a través de la superficie pictórica rompiendo literalmente la capa de preparación y la superficie pictórica

La restauración en imágenes: antes, durante y después

Adán

Detalle de la cabeza de Adán antes de su restauración, durante y después. Este conjunto de imágenes ilustra cómo, al retirar la suciedad y barnices de una anterior restauración del rostro de Adán, se vislumbra una fina transparencia de la carnación de tono más real.

Detalle de las piernas de Adán antes de su restauración, durante y después.

Detalle de las manos de Adán antes de su restauración, durante y después. Durante el proceso de restauración de Adán se percibieron grietas en la madera, desgaste de veladuras y abrasiones de la película pictórica, además de faltas de color. Al final de la intervención, se aprecia la recuperación de la tonalidad auténtica, calidades y volumen originales.

Eva

Detalle de un mechón del cabello de Eva antes, durante y después de la restauración. La inestabilidad de la capa pictórica queda reflejada en estas imágenes, en la que se aprecian zonas localizadas con el craquelado desprendido, formando ampollas y con grave riesgo de desprendimiento de color, y la perceptible mejora y consolidación de las mismas tras su restauración

Detalle del cabello y rama de Eva. El primer detalle muestra un burdo repinte al óleo en el cabello y en dos huecos dejados por los tornillos con los que se había sujetado el soporte en una restauración anterior. Una vez efectuada la limpieza y tras la eliminación de dicho repinte, se aprecia cómo aparecen las calidades del cabello y las erosiones y desgastes en la película pictórica. Los daños en esta parte de la obra se solucionaron con el estucado de las faltas provocadas por los huecos de los tornillos, además de la reintegración de las mismas y su posterior barnizado.

Detalle de la hoja central en el cuerpo de Eva antes, durante y después de la restauración. Los tornillos que procedían del soporte antiguo se habían colocado penetrando en la pintura rompiendo literalmente la capa de preparación y la película pictórica. La restauración de esta zona ha consistido en limpieza, estucado del hueco dejado por el tornillo, reintegración de las faltas de color y barnizado.

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