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Estudio técnico y restauración

Restauración de La Purificación de la Virgen de Pedro de Campaña 2 de diciembre de 2008

Tras un largo y complejo proceso de restauración llevado a cabo en sus talleres, el Museo del Prado presenta temporalmente en la sala 56 B del 2 de diciembre de 2008 hasta el 15 de marzo de 2009 una de las obras fundamentales del Renacimiento realizada en suelo español: La Purificación de la Virgen, obra del flamenco Peeter de Kempeneer –Pedro de Campaña- en 1556. Concebida como pieza central del Retablo del Mariscal Diego Caballero para la catedral de Sevilla es una obra monumental, perfecto ejemplo de la influencia de Durero y Rafael en la obra de su autor.

Restauración de La Purificación de la Virgen de Pedro de Campaña

La Purificación de la Virgen de Pedro de Campaña, antes y después de la restauración

Introducción

Pedro de Campaña (Bruselas, 1503-1587) había llegado a Sevilla en 1537, formado ya como pintor y tras pasar un tiempo en Italia. En la ciudad hispalense permaneció veinte años, haciéndose cargo de importantes encargos, entre los que el de la catedral de Sevilla fue uno de los más influyentes y alabados.

La Purificación presenta una compleja composición que se basa en parte en una estampa de Durero, especialmente para la concepción del monumental espacio, en el que introduce un elegante y sinuoso cortejo de figuras cercanas a la obra de Miguel Ángel y Rafael. Precisamente debido a su gran tamaño, la obra se realizó con paneles de roble armados en sentido horizontal, un montaje inusual que ha propiciado un permanente problema de conservación de la obra y obligado a la compleja restauración, recientemente concluida, por parte de los especialistas del Museo del Prado.

Con el fin de informar al público sobre la presentación especial de esta obra en el Museo del Prado, la sala donde se exhibe cuenta con paneles explicativos sobre el pintor, la obra y su restauración. Además, en la misma sala, se puede visionar una proyección ilustrativa de los trabajos realizados durante la intervención de la obra en los talleres del Museo.

<p>Ubicaci&oacute;n original del cuadro. Retablo de la Capilla del Mariscal en la Catedral de Sevilla</p>

Ubicación original del cuadro. Retablo de la Capilla del Mariscal en la Catedral de Sevilla

<p>Despu&eacute;s de la restauraci&oacute;n</p>

Después de la restauración

La obra antes de la restauración

Para comprender el preocupante estado de conservación que presentaba la tabla de La Purificación de la Virgenantes de su ingreso en los talleres de restauración del Museo, hay que hacer referencia a algunos de los avatares sufridos por la tabla a lo largo de su historia, fundamentalmente el traslado del Retablo del que forma parte y la restauración del mismo efectuada en los años 1558/1560 y la posterior restauración llevada a cabo entre 1879 y 1780, además de otros condicionantes que han contribuido a su deterioro.

Problemas derivados de intervenciones anteriores

Los procedimientos empleados en la primera de las intervenciones citadas (1558/1560), con la tabla fracturada en tres partes a causa de su traslado de ubicación dentro de la Catedral, no hicieron sino agravar los problemas del soporte y, por tanto, los de la superficie pictórica. Debido al desconocimiento de los criterios de restauración actuales, las grietas fueron reparadas mediante la aplicación de estopa y estucos, se repintaron las faltas y parte de la pintura original y se retiraron los travesaños de refuerzo del soporte sustituyéndose por chapas metálicas que impedían la necesaria contracción y dilatación de la madera. Por su parte, la restauración de 1879-1780 tampoco favoreció la conservación de la obra, ya que el soporte fue rebajado hasta los 4 centímetros de ancho que presenta en la actualidad y cepillado para colocarle un embarrotado que ha acabado por ocasionar numerosas e importantes fracturas en la madera y desprendimientos en la pintura.

Desafortunadamente, las demás actuaciones realizadas sobre La Purificación de la Virgen a lo largo del tiempo tampoco eliminaron los problemas que ya presentaba la tabla sino que añadieron otros nuevos, como la superposición de estucos –ahora muy endurecidos- introducidos por medio de presión y calor (lo que produjo deformaciones) o los repintes al óleo entremezclados con barnices coloreados y los “goterones” de barniz o pintura que han decolorado la zona afectada.

Problemas derivados de las condiciones del emplazamiento habitual

A estos problemas hay que sumar los propios originados por el lugar habitual de emplazamiento de la obra, la Catedral de Sevilla, dónde los cambios de temperatura y humedad han sido continuos provocando importantes ataques de xilófagos, añadiéndose un problema de alta contaminación ambiental (polvo, telas de arañas, humo de velas) y el acceso de palomas y, sobre todo, murciélagos, cuyos excrementos son extremadamente corrosivos para la pintura.

Dificultades derivadas de la técnica de trabajo del artista

Por último, la propia técnica de trabajo de Pedro de Campaña ha dificultado la buena conservación de su obra. La gruesa capa de preparación –aglutinante (cola) y carga (yeso)- no estuvo nunca perfectamente cohesionada, perdiendo poco a poco sus propiedades adherentes, lo que ha ido produciendo levantamientos y pérdidas de color. A su vez, la técnica pictórica, a base de finísimas capas de pintura, veladuras que dejan transparentar el dibujo subyacente, han convertido la restauración en un delicado y preciso proceso de limpieza.

<p>Clavos del engatillado que con el paso del tiempo se oxidaron y dilataron, afectando a la pintura</p>

Clavos del engatillado que con el paso del tiempo se oxidaron y dilataron, afectando a la pintura

<p>Obra antes de la restauraci&oacute;n</p>

Obra antes de la restauración

<p>Engatillado realizado en la intervenci&oacute;n de 1879</p>

Engatillado realizado en la intervención de 1879

<p>Da&ntilde;os en la tabla y en la pintura provocados por ataques de xil&oacute;fagos</p>

Daños en la tabla y en la pintura provocados por ataques de xilófagos

Soporte

La intervención sobre el cuadro Purificación de la Virgen, pintado por Pedro de Campaña en 1556, es quizás uno de los trabajos de restauración de soporte más complejos que se ha acometido en el Museo del Prado.

Las extraordinarias dimensiones del cuadro 330 cm de alto por 240 cm de ancho y 4 cm de grueso, así como su peso, casi 300 kilos; unido a la disposición de los paneles en sentido horizontal en un cuadro con formato vertical, le confiere una extraordinaria fragilidad, siendo muy difícil y peligrosa su manipulación.

Se ha tenido que retirar el sistema de engatillado para posteriormente cerrar casi 45 metros de grietas con el sistema de piezas en “V”, que consiste en trazar pequeñas aberturas en forma de cuña siguiendo la grieta en la que posteriormente encajamos unas piezas con la misma forma, con idéntico tipo de madera, e igual corte y con una antigüedad de casi doscientos años. Para que sea mas preciso el ajuste, se hace en pequeñas piezas (cinco o seis centímetros, por lo que se reduce la cantidad de adhesivo.

Se ha diseñado un nuevo tipo de refuerzo que consiste en cuatro travesaños móviles. Estos travesaños tienen en su interior un mecanismo muy complejo de correderas y muelles que han dotado a la estructura de una consistencia y una rigidez que no tenía. Pero a la vez permiten que la madera del cuadro pueda moverse en todas direcciones con los cambios de la humedad relativa.

<p>Sistema de barrotes m&oacute;viles que respeta el movimiento natural de la madera</p>

Sistema de barrotes móviles que respeta el movimiento natural de la madera

<p>Cerramiento de las grietas con el sistema de piezas en &ldquo;v&rdquo;</p>

Cerramiento de las grietas con el sistema de piezas en “v”

Capa pictórica

Con el fin de preservar la integridad material de la obra durante el desmontaje del Retablo previo al traslado de la misma a Madrid, fue necesaria una primera intervención de los restauradores del Museo del Prado en la propia Catedral. Tras la restauración del soporte, primer trabajo efectuado ya en los talleres del Museo, se procedió a la fijación y estabilización de la capa pictórica de forma gradual, comenzándose por corregir las irregularidades del estuco, así como consolidar y asentar los craquelados y las partículas de color con riesgo de desprendimiento.

Eliminación de barnices y repintes

La eliminación de barnices y repintes ha sido uno de los trabajos más complejos. La capa pictórica presentaba varias capas superpuestas de barniz oxidado y coloreado, en algunos casos con pigmentos, entremezcladas con suciedad ambiental, que hacían difícil diferenciar las delicadas y sutiles veladuras originales. A su vez, los repintes de color excedían los límites de la faltas de pintura original, lo que obligó a un delicado y laborioso proceso de eliminación con el fin de preservar la materia pictórica original.

Reintegración de colores

En el proceso de reintegración se ha tenido especial cuidado en recuperar el “timbre” de los colores originales, procurando evitar los duros contrastes producidos por las alteraciones y serenando cada espacio y volumen en su lugar con el fin de devolver la auténtica perspectiva y profundidad original a la composición a través de la luz y del color.

Conclusión

El método de trabajo empleado en esta restauración ha tenido como principal objetivo el de subsanar los daños materiales irreversibles y recuperar lo que estaba oculto bajo las distintas intervenciones antiguas y los problemas derivados del propio paso del tiempo. Como resultado y por primera vez desde hace más de cuatro siglos, el Museo del Prado tiene ahora el orgullo y la satisfacción de poder presentar la obra temporalmente en sus salas en las mejores condiciones de conservación y con el aspecto más cercano posible a cómo fue concebida por el artista.

<p><em>La Purificaci&oacute;n de la Virgen</em>&nbsp;de Pedro de Campa&ntilde;a, despu&eacute;s de la restauraci&oacute;n</p>

La Purificación de la Virgen de Pedro de Campaña, después de la restauración

<p>Levantamiento de la preparaci&oacute;n y capa pict&oacute;rica del soporte de madera</p>

Levantamiento de la preparación y capa pictórica del soporte de madera

<p>Barnices oxidados y coloreados</p>

Barnices oxidados y coloreados

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