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Boletín del Museo del Prado

Último boletín

NÚMERO 58 | 2022

ISSN: 0210-8143
eISSN: 2952-0630

El Museo del Prado edita un nuevo número de su boletín, publicación que constituye uno de los principales vehículos a través del cual el Museo da a conocer a la comunidad académica y al público interesado los resultados de las últimas investigaciones tanto sobre las colecciones del Museo del Prado como sobre áreas de la historia del arte relacionadas con ellas.

Este número 2022 contiene los siguientes artículos:

Pág. 6-21:
El Tríptico con escenas de la vida de Cristo del Prado y Louis Alincbrot, ¿mito o realidad?

Mercedes Gómez-Ferrer

Sumario: Este texto analiza el Tríptico con escenas de la vida de Cristo del Museo del Prado, actualmente atribuido al Maestro de las Horas Collins. El tríptico se encontraba en el castillo de Cocentaina (Alicante) en 1478 como bien privativo de Beatriz de Corella, nieta de Francesc Eiximén, conde de Cocentaina. Se vuelve sobre la figura del pintor de Brujas Louis Alincbrot, a quien se atribuía el tríptico hasta 2015. Se aportan nuevos datos documentales sobre él y su hijo Jorge que lo relacionan con la pintura del momento. Además, se analizan otras piezas consideradas parte de su corpus, como la Crucifixión Bauzá y dos tablas en colecciones particulares: una Natividad y una Piedad.

Pág. 22-37:
«El trazo oculto de la alteridad». Más allá del hibridismo cultural en la pintura española de inicios del siglo XVI

Borja Franco Llopis

Sumario: El periodo comprendido entre la conquista de Granada (1492) y la conversión forzosa de los mudéjares de la Corona de Aragón (1520-26) fue un momento convulso en la política de la monarquía hispánica. En este contexto, distintos artistas plasmaron de modo muy diverso las relaciones culturales y artísticas entre cristianismo e islam. A través del análisis de las radiografías y reflectografías infrarrojas realizadas a diversas obras del Prado, en este artículo se reflexiona sobre las dificultades a las que se enfrentaron los artistas a la hora de representar la alteridad en tal contexto. Asimismo, se analizan cuestiones metodológicas vinculadas a cómo la historiografía ha ido definiendo esos contactos interreligiosos.

Pág. 38-51:
Dos Vírgenes y algunas notas sobre Felipe Pablo de San Leocadio

Orazio Lovino

Sumario: Felipe Pablo de San Leocadio no ha gozado de la misma atención crítica que su padre, el más célebre Paolo de San Leocadio. La aparición en el mercado de dos cuadros inéditos, aquí atribuidos a San Leocadio hijo, permite adelantar algunas reflexiones sobre la producción del artista valenciano a la espera de que se realice un estudio monográfico sobre este interesante pintor. El artículo incluye además algunas consideraciones sobre otros cuadros de Felipe Pablo, como la Adoración de los pastores del Prado, en el que se detectan derivaciones literales de obras de los «Hernandos» Llanos y Yáñez —artistas que ejercieron una profunda influencia en la pintura de Felipe Pablo— y para cuya cronología se propone una hipótesis alternativa.

Pág. 52-67:
Las copias y el copiado de Guido Reni en el Prado

Rafael Japón

Sumario: El Museo del Prado es una de las instituciones fuera de Italia que más ejemplares de Guido Reni conserva, tanto originales como copias, provenientes en su mayoría de las colecciones reales. Este artículo estudia diversas copias a través de la investigación documental y el análisis estilístico para reconocer los modelos que reproducen y establecer, por primera vez, una categorización entre ellas. Se definen así los diversos grados de cercanía al taller de Reni y se propone que una de ellas es original del maestro. Además, se profundiza en el fenómeno del copiado de las obras de este artista dentro del museo en los siglos XIX y XX.

Pág. 68-84:
«La suavidad de Artemisa»: reflexiones sobre la recepción de Artemisia Gentileschi en España

Jesse Locker

Sumario: Este ensayo explora la recepción de la pintora italiana Artemisia Gentileschi entre los pintores sevillanos del siglo XVII, aunque hoy en día suele olvidarse que Artemisia fue admirada por los mecenas y coleccionistas españoles y tenemos documentadas al menos diez obras de su autoría en colecciones españolas. Varias de ellas fueron muy conocidas y repetidamente copiadas, por lo que sirvieron de fuente visual para pintores como Murillo y Zurbarán. Sin embargo, los artistas y teóricos españoles ignoraban o mostraban desinterés por los violentos lienzos caravaggistas de su juventud, y la valoraban como pintora de obras devocionales de factura fluida y grácil. El estudio de la recepción, el conocimiento y la imitación de la obra de Artemisia por parte de los artistas sevillanos permite conocer un pequeño capítulo olvidado de la historia del arte español.

Pág. 85-97:
Dos paisajes del Buen Retiro en la Colección Wellington: nuevas atribuciones a Francisco Collantes y al desconocido Acevedo

Paula Fayos y Francesco Gatta

Sumario: Este artículo revela dos grandes paisajes y un tercero de menor tamaño, actualmente en la colección privada del duque de Wellington en Inglaterra, que pertenecen al grupo de las «Pinturas de Vitoria» (que formaron parte del «equipaje del rey José»), sustraídas a las colecciones reales españolas por José Bonaparte en 1813. Desde entonces han tenido diferentes y ambiguas atribuciones, generalmente ligadas a la escuela flamenca y a artistas como Paul Bril. A partir del estudio de los inventarios reales y del análisis de la bibliografía sobre la pintura barroca española y la colección del Palacio del Buen Retiro, este artículo propone la atribución de estas pinturas al reputado pintor Francisco Collantes y al desconocido (¿Matías?) Acevedo.

Pág. 98-112:
Las pinturas de la iglesia del convento de San Pascual de Madrid: propuesta para la ubicación de sus pinturas

David Bueso

Sumario: En el último decenio del siglo XVII, la iglesia del convento de San Pascual Bailón de Madrid recibió una importante donación de pinturas de grandes maestros renacentistas y barrocos por parte de su patrono, el X Almirante de Castilla. Dada la categoría de las obras, el templo se podía considerar una extensión de su colección, reconocida como una de las más importantes de la corte. La posterior dispersión de estos lienzos desde comienzos del siglo XIX, unida a la desamortización, el derribo y la reconstrucción arquitectónica del edificio dificultaron su puesta en valor. En este trabajo se revisan las aportaciones historiográficas y se proponen nuevas identificaciones para algunas de las pinturas. El estudio de las obras del conjunto, en su mayoría conservadas hasta nuestros días y algunas pertenecientes al Museo del Prado, reconstruye su disposición y sentido en el contexto de su tiempo.

Pág. 113-132:
La preparación de los lienzos en la corte de Madrid: de Felipe IV a Felipe V

María Dolores Gayo Y Maite Jover de Celis

Sumario: El estudio de los materiales pictóricos proporciona una valiosa información acerca de los procedimientos que seguían los artistas para la ejecución de sus obras y del entorno geográfico y temporal en el que estas fueron ejecutadas. El objetivo de este artículo es presentar de forma sistemática los métodos que tradicionalmente se emplearon en la preparación de los lienzos en Madrid a lo largo de los siglos XVII y XVIII, utilizando como marco temporal los reinados de los dos últimos representantes de los Austrias y la transición a la nueva dinastía borbónica. En este periodo coinciden un gran número de talleres de distinta importancia, así como artistas de variada procedencia, tanto nacional como internacional, que en parte van adoptando ciertos usos comunes a la vez que, en algunos casos, aportan nuevos procedimientos que son asimilados por los artistas locales.

Pág. 133-144:
Dos retratos de cera en busca de autor

Andrea Daninos

Sumario: Dos bustos de cera que representan a un hombre y una mujer con indumentarias y cabellos auténticos, procedentes de las colecciones reales y expuestos recientemente en las salas del Museo del Prado, se han atribuido tradicionalmente al escultor ceroplástico toscano activo en Nápoles Giovanni Francesco Pieri (1699-1773). Gracias a unos documentos que hasta ahora no se habían relacionado con ellos, se propone asignar su autoría al boloñés Filippo Scandellari (1717-1801), el primero que realizo en su ciudad retratos realistas de busto en cera. Si bien estas obras se destinaban a un uso privado, desde finales del siglo XVIII en España se extenderá la moda de organizar exposiciones populares de figuras de cera, a menudo a cargo de artistas y empresarios italianos de los que este articulo ofrece una visión general, especialmente centrada en los retratos de cera de la realeza española.

Pág. 145:

Textos en sus idiomas originales.

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