El recorrido <em>TITULORECORRIDO</em> se ha creado correctamente. Añade obras desde la página de Colección
Añadido <em>TITULOOBRA</em> en el recorrido <em>TITULORECORRIDO</em>

Estudio técnico y restauración

Restauración de los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria, de Velázquez Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y 2 de diciembre de 2011

El Museo presenta dos de las restauraciones más importantes que se han llevado a cabo durante este año. Estas intervenciones que se dan a conocer se relacionan con el proyecto de reordenación de colecciones denominado La colección: La otra ampliación, entre cuyos objetivos se incluyen los de dotar a las obras expuestas de los recursos museográficos necesarios para garantizar su óptima presentación, además de analizar y revisar el estado de conservación de las obras y proceder a las restauraciones oportunas.

Restauración de los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria, de Velázquez

Felipe III, a caballo y La reina Margarita de Austria a caballo, Velázquez. 1628 - 1635. Óleos sobre lienzo. 300 x 314 cm. y 297 x 309 cm. respectivamente. Museo Nacional del Prado, Madrid. Después de su restauración

Patrocinada por:
Fundación Iberdrola

Estado de conservación

En el marco del proceso de reinstalación de la colección permanente del Museo del Prado, y más concretamente de las obras de Velázquez, se decidió la restauración deFelipe III a caballo y Margarita de Austria a caballo, que realizó el artista, con ayuda de colaboradores, con destino al Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Forman parte de una serie que incluye también los retratos ecuestres de Felipe IVIsabel de Borbón y Baltasar Carlos. Esa intervención se hacía necesaria debido a que los valores originales de ambos cuadros se habían alterado profundamente, a causa principalmente de dos motivos:

  • La acumulación de suciedad y la alteración del barniz habían variado las relaciones cromáticas que se establecen en cada pintura, amortiguando los contrastes y creando un “velo” que creaba un efecto compositivo pernicioso, pues reducía los planos espaciales (Figura 1). En el caso de Felipe III, anulaba la potencia lumínica del cielo sobre el que se proyectan jinete y caballo.
  • En torno a 1770 se añadieron a ambos cuadros anchas bandas laterales a izquierda y derecha. Se hizo para adecuar sus tamaños a los de los cuadros compañeros, con vistas a su instalación en una sala del recién construido Palacio Real de Madrid. La incorporación de esas bandas afectó mucho la lectura formal de los cuadros, especialmente en el caso de Felipe III. Como ha quedado demostrado tras su restauración, Velázquez optó por una composición en escorzo, que se subrayaba debido al formato marcadamente vertical del cuadro, y que daba como resultado una imagen llena de vigor y dinamismo, a los que contribuía también el luminoso cielo. Con ello, quiso plantear una solución distinta de la que usó para Felipe IV a caballo. Las bandas laterales daban lugar a un formato menos vertical, atenuaban el efecto de escorzo, y la composición perdía fuerza y dinamismo (Figura 2). En el caso de Margarita de Austria, los añadidos también tenían consecuencias para la lectura del cuadro, aunque no tan acusadas. Por una parte, restaban protagonismo al prodigioso caballo; y, por otra, alteraban el paisaje, pues lo que en el original son montañas en la lejanía, con los añadidos se convirtieron en colinas de las que nacían vaguadas.
  • El hecho de que los añadidos del siglo XVIII fueron pintados sobre una imprimación distinta a la de los cuadros originales condicionaba la restauración, pues daba como resultado que el comportamiento de los colores en ambas zonas haya sido distinto a lo largo de estos dos siglos y medio (Figura_3 a y b. Muestra zona original, donde puede verse una preparación de blanco de plomo, característica de Velázquez a partir de su primer viaje a Italia; y la añadida realizada a base de óxido de hierro). Eso complicaba mucho la posibilidad de un resultado armónico, en el que no se hiciera demasiado evidente que se trataba de zonas realizadas en tiempos muy diferentes.
<p><em>Figura 2</em>. Detalle del cielo de la zona original y añadida durante el proceso de restauración</p>

Figura 2. Detalle del cielo de la zona original y añadida durante el proceso de restauración

<p><em>Figura 3a</em>. Muestra zona original, donde puede verse una preparación de blanco de plomo, característica de Velázquez a partir de su primer viaje a Italia</p>

Figura 3a. Muestra zona original, donde puede verse una preparación de blanco de plomo, característica de Velázquez a partir de su primer viaje a Italia

<p><em>Figura 3a</em>. Muestra de la zona añadida realizada a base de óxido de hierro</p>

Figura 3a. Muestra de la zona añadida realizada a base de óxido de hierro

<p><em>Figura 1</em>. Detalle del rostro de Felipe III antes y después de la restauración</p>

Figura 1. Detalle del rostro de Felipe III antes y después de la restauración

Restauración

Restauración

Figura 4. Despegado de los añadidos, y proceso de refuerzo y protección de los bordes

Teniendo en cuenta lo anterior, se llegó a la conclusión de que una “restauración” de ambos cuadros no sólo implicaba su limpieza, sino también la restitución, en la medida de lo posible, de sus condiciones originales de percepción. Eso implicaba el ocultamiento de los añadidos (Figura 4)

De las tres posibilidades que había (conservarlos, creando un montaje que los ocultara a la vista; doblarlos por el bastidor para que quedaran ocultos en la parte posterior del cuadro; y despegarlos) se llegó a la conclusión que la menos lesiva a corto, medio y largo plazo era la última, pues el sistema de unión de las bandas con el cuadro original permitía una intervención muy limpia.

Esa intervención, y la restauración general de los cuadros han sido llevadas a cabo por Rocío Dávila. El resultado puede verse en la sala XII del museo, donde Felipe III y Margarita de Austria lucen con sus espléndidos valores propios, que en parte habían perdido hace dos siglos y medio. Si hasta ahora no era fácil entender el valor de estas obras dentro del conjunto (más allá del puramente iconográfico), ahora se hace meridianamente claro; y la comparación, por ejemplo, entre los retratos ecuestres de Felipe IV y de su padre nos muestra ya dos formas diferentes de representar la majestad real: el sosiego de aquel, representado mediante la impasibilidad de su gesto y el perfil de la composición, frente al dinamismo de éste, que se transmite mediante el escorzo de su caballo y el luminoso cielo ante el que se proyecta. Quien recuerde los retratos ecuestres en su emplazamiento anterior (sala XVI) se dará cuenta que las consecuencias de esta restauración rebasan los cuadros implicados, y afectan a nuestra comprensión del todo el conjunto.

Informe, restauración y conservación, por Rocío Dávila, restauradora y Javier Portús jefe de Conservación de pintura española hasta 1700 del Museo del Prado

Arriba