La Batalla que aquí se analiza es una obra conocida por los especialistas en pintura napolitana del siglo XVII en buena medida por haber sido incluida en el fundamental catálogo de la exposición madrileña sobre el tema celebrada en 1985. En aquella ocasión, Pérez Sánchez retomaba el nombre de Aniello Falcone que acompañaba tradicionalmente al lienzo desde el inventario de 1857 para situar la obra en una presunta fase juvenil del pintor estrechamente relacionada -como ya había sido señalado por Martín Soria- con los modelos clásicos del género, derivados de la Sala de Constantino en el Vaticano, de Antonio Tempesta. La atribución a Falcone, respaldada por una impropia comparación con la Batalla del Louvre, fechada en 1631 (una de las piedras angulares del corpus del pintor napolitano), reemplazaba en realidad una referencia más antigua -y no del todo peregrina- a Salvator Rosa, asociado con el cuadro desde su primera aparición, en el inventario de 1746 de las colecciones de Felipe V. Si la dimensión heroica y clásica de la composición, en efecto, resulta completamente ajena al realismo de Falcone, la grandilocuencia de la obra, con su evocación del mundo clásico se muestra más alineada, sin duda, con las derivaciones romanas del filón de la Batalla, a partir de mediados de siglo, de las que Rosa es intérprete decisivo.

Con todo, tampoco los rasgos propios de Rosa parecen legitimar plenamente su paternidad del cuadro (que, por lo demás, ni siquiera se menciona en las obras monográficas sobre el artista de origen napolitano); el naturalismo titánico y brutal de la representación, que evoca el Ribera tardío, si bien a través del filtro de algunos ejemplos romanos -al estilo de Mattia Preti y Giacinto Brandi-, parece más propio del aún poco conocido Pasquale Chiesa, un artista de origen genovés activo principalmente en Roma, cuya recuperación ha sido emprendida por Eduard Safarik y Andrea Giovanni De Marchi a partir de un nutrido grupo de obras realizadas hacia mediados del siglo XVII que se conservan ab antiquo en la colección Doria Pamphilj de Roma.

Si los mimbres formativos del estilo de "Pasquale Genovese", nacido alrededor de 1630 y muerto precozmente en 1654, ya habían sido puestos de relieve por algunas fuentes ("discípulo de Salvator Rosa y [...] grandísimo imitador del Españoleto", como recordaba en una carta Sebastiano Resta), los últimos estudios -en particular los de De Marchi- han insistido sobre todo en la matriz napolitana del lenguaje de Chiesa. Aunque nos falten pruebas de un contacto directo con el entorno partenopeo, lo cierto es que la mayor parte de las obras del artista -entre ellas el lienzo del Prado- han llevado, o llevan aún, etiquetas napolitanas; este es el caso, por ejemplo, del Martirio de san Andrés en el Palazzo Barberini de Roma, atribuido en el pasado a Onofrio Palumbo (así como a Rosa), o, entre las aún no reconocidas, de una Disputa de Jesús con los doctores del Templo en el John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota, antiguamente asignado a Andrea Vaccaro, y de una Incredulidad de santo Tomás del Kunsthistorisches Museum de Viena, dudosamente atribuida a Paolo Finoglio.

Es indudable que la ambientación clara de la Batalla puede sorprender si se compara con la más habitual dimensión sombría de las creaciones de Chiesa. Pese a todo, que el lienzo madrileño pertenece a este último, parece probado por la similitud entre la caligrafía de los estandartes y los cortinajes en la Incredulidad de santo Tomás, o las forzadas anatomías de los combatientes, animadas por ese vigor plebeyo que constituye la inconfundible cifra expresiva del artista.

Porzio, Giuseppe, Algunas puntualizaciones sobre la pintura italiana del siglo XVII en el Prado: Giuseppe di Guido y Pasquale Chiesa. Boletín del Museo del Prado., 2019-2021, p.85-90 [87-89 f.2]