Ribera pintó este lienzo entre 1804 y 1807 durante su estancia parisina, como prueba de su aprovechamiento de la pensión real y asimilación de la esencia más genuina del lenguaje neoclásico. Su argumento se inspira en un pasaje heroico de la historia antigua de Roma narrado por Tito Livio. El cuadro representa el momento trascendental en que varios senadores, en representación del pueblo romano, acuden en busca de Lucius Quinctius Cincinnatus, héroe dedicado a la labranza, para nombrarle dictador de Roma y pedirle que haga frente a los pueblos que amenazaban la ciudad. Cincinato había sido nombrado cónsul el 460 a.C. y después sería designado dictador de Roma en dos ocasiones, en 458 a.C. y 439 a.C., regresando a sus labores en su hacienda junto al río Tíber tras restablecer la paz. Este argumento de la Antigüedad clásica fue evocado con cierta frecuencia por el arte europeo desde el Barroco como ejemplo de honradez y ética política, exaltación de la falta de ambición y apego al poder del buen gobernante y justificación teórica de los regímenes absolutos y las dictaduras temporales para reinstaurar el orden de las naciones en tiempos de caos.

El presente lienzo, que llegó a estar colgado en el Palacio Real de Madrid, puede considerarse como la obra maestra de la pintura neoclásica española, aunque no sea la más conocida. Efectivamente, la corrección del modelado de las figuras, de diseño elegante y limpio, dispuestas a modo de friso en actitudes solemnes que subrayan lo trascendente del argumento, superan con mucho la tónica general de los pintores neoclásicos españoles, todos ellos de dotes más bien discretas, que tan sólo lograron asimilar muy tímidamente los logros estéticos de la escuela francesa, limitados a los recursos más superficiales de su lenguaje formal.

En su planteamiento escénico, situados los personajes en una disposición serena y armónica, de una cadencia casi musical, destacan entre todas las figuras el protagonista y el senador del primer término, que vuelve la espalda al espectador, marcando así los distintos planos de la composición. Su toga blanca, esculpida con un refinado dominio de la luz y el dibujo, es sin duda lo mejor del cuadro, de un colorido por lo demás bastante sobrio y entonado para lo que suele ser habitual en la pintura neoclásica. Por otra parte, las actitudes trascendentes de las figuras, contenidas las expresiones de sus afectos en su apariencia escultórica, están revestidas sin embargo de una dignidad noble de acuerdo a la altura moral de sus protagonistas y a la significación histórica de la situación emocional de la escena.

Según recoge Ossorio, cuando Ribera presentó el cuadro a su maestro David, éste le abrazó delante del resto de sus discípulos, significando con este gesto un especial reconocimiento a su trabajo. Luego, cuando el lienzo fue enviado por el pintor desde París a la Corte de Madrid, el rey Carlos IV le aumentó hasta 12.000 reales la pensión que disfrutaba desde 1802. Ya durante el reinado de Fernando VII, el cuadro fue colocado en el salón principal del Casino de la Reina, edificio que el Ayuntamiento de Madrid había regalado en 1817 a la segunda esposa de este monarca, María Isabel de Braganza, con ocasión de su embarazo. Con este motivo, Ribera ejecutó para el rey otro lienzo de semejante formato, ya con un tema extraído de la historia de España, representando en esta ocasión al rey visigodo Wamba renunciando a la corona (P6519), a fin de formar pareja con éste, tanto en su formato como en su argumento, al significar igualmente el desprecio por el poder político en favor de la paz de espíritu y el sacrificio del deber patriótico, con la aceptación final del gobierno. Con la posterior ruina del Casino -hoy totalmente reconstruido-, todas las pinturas que contenía el edificio, incluidas las murales en lienzo de sus techos, fueron trasladadas en 1863 al Museo del Prado por decisión de su entonces director, Federico de Madrazo (Texto extractado de Díez, J. L.: El Siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 111-113).