Con una amplia intervención de Rodrigo Osona, Francisco, la composición de esta tabla deriva de un grabado de Martin Schongauer(Cristo ante Anás, Rusell Allen Collection, Washington), si bien se conocen antecedentes similares, por ejemplo, en la producción de Giotto (Cristo ante Caifás, Capilla de los Scrovegni all´Arena, en Padua, h. 1304) . Por otro lado, los Osona repitieron el tema en una conocida tabla del Museo San Pío V de Valencia, procedente de la Cartuja de Portaceli.

La figura de Jesús, descalzo, maniatado, con túnica violácea y soga al cuello, ocupa el centro de la composición, rodeado de esbirros y soldados que lo presentan ante Pilatos. Éste, sentado sobre un pequeño estrado, con largo cetro en las manos, doble collar dorado, gorro con lazo rojo y suntuosamente ataviado de terciopelo y fino brocado, se dispone, frío e impasible, a interrogar a Jesús. En el extremo inferior izquierdo aparece la enojosa y contrahecha figura del sayón, burdamente sentado, que sostiene la soga de Jesús. Al otro extremo, de perfil, y con forzada mano izquierda sobre la empuñadura de su espada, se dispone la figura de un soldado cuyos tonos blancos contrarrestan la calidez policroma del conjunto de la tabla. Otras siete cabezas, con casco, gorros y tocados de colorido diverso (negro con dorados, verde, marrón y granate), cierran el conjunto de figuras.

El fondo está presidido por un amplio arco de medio punto con marcadas dovelas blancas, por cuyo espacio se llega a una ulterior y diminuta puerta, apenas entreabierta, de insuficiente representación perspectiva. A la derecha, por una amplia y despejada ventana lateral, se observa un pequeño fondo paisajístico con rocas, diminutas arquitecturas con chapiteles puntiagudos, árbol frondoso y tenue vegetación verdosa. Al otro extremo, el contrapunto policromo está marcado por las tonalidades entre granates y terrosas del tapiz que pende por detrás de Pilatos, con curiosa decoración geométrica que en algunas tiras simula una críptica pseudoescritura, que era un recurso bastante usual en varias pinturas de la época.

Tanto las disposiciones de las figuras de esta obra como la mayoría de los recursos anatómicos y tipologías fisonómicas que en ella se recogen se repiten en las cuatro restantes tablas del Prado, dedicadas también a la Pasión de Cristo. La doble participación osonesca parece concluyente (emanada del Retablo de San Dionisio, catedral de Valencia, 1500¬1502), sin descartar, en algunas manos y en zonas como la parte baja de la túnica de Jesús (de simplista y apresurada ejecución), la posible intervención de algún miembro del extenso -y sin duda competente- taller osonesco.

Museo del Prado, Últimas adquisiciones: 1982-1995, Madrid, Museo del Prado, 1995, p.26-27