Formado en Nápoles, la ciudad italiana donde mayor era la influencia de la pintura flamenca, Antonello trabajó después en Sicilia y la Italia continental. En 1475 viajó a Venecia, y aunque esta obra fue pintada a su vuelta a Messina, la ciudad que se vislumbra al fondo, es incomprensible sin Giovanni Bellini, autor de versiones del tema de la Piedad que proporcionaron a Antonello un referente compositivo (ubicación de Cristo en primer plano) e iconográfico (inclusión de ángeles). En la pintura de Antonello, de gran virtuosismo técnico, convive una caligrafía minuciosa de origen nórdico, perceptible en el paisaje o el cabello de Cristo, con un tratamiento monumental de la anatomía y una preocupación por el volumen y la perspectiva claramente meridionales.

Hasta el momento, la primera mención que conocemos del Cristo muerto de Antonello de Messina se encuentra, como dio a conocer Manuela Sáez (2009: 26-32), en un inventario de pinturas que pertenecían a la VII condesa de Lemos, doña Catalina de la Cerda y Sandoval, redactado en 1633. En dicho inventario figura "Una pintura de Cristo muerto en el sepulcro con un Angel llorando. Original del Durelo [sic] con su Moldura y caxa guarnecida con muchas piedras que le presentó el Cardenal Aldrobandino [sic]". Cuando el cardenal Aldobrandini decidió regalar a la condesa de Lemos el Cristo muerto sostenido por un ángel como original de Durero -aun cuando su atribución era, en el mejor de los casos, dudosa- esa elección no se debió únicamente a la escasez de obras del artista, sino que debe entenderse dentro del aprecio que se sentía en la corte española ya desde el reinado de Felipe II por la pintura flamenca y del norte de Europa.

El cuadro debió de permanecer en un oratorio privado o en el propio dormitorio de la condesa en el convento de la Concepción de Monforte de Lemos, fundado por ella y su marido, donde ingresó con profesión de votos tiempo después de enviudar y hasta su fallecimiento el 14 de marzo de 1648. Tras la muerte de Catalina, el cuadro quedó en el convento monfortino hasta la invasión napoleónica de 1809, cuando se produjo un primer ataque a la localidad en enero, y dos más el 24 de abril y el 4 de junio que fueron acompañados de saqueos y pillajes que afectaron a todos sus edificios importantes. Las monjas del cenobio de la Concepción, para asegurar los preciosos objetos y ornamentos litúrgicos durante la invasión, los habían distribuido en casas privadas, muy probablemente recurriendo al Pazo de Molinos de Antero y la familia Yáñez Rivadeneira por su elevada posición social y la solidez y seguridad del edificio. En efecto, distintos documentos demuestran la estrecha relación y confianza que existía entre la familia Yáñez y el convento de la Concepción desde finales del siglo XVIII y durante la primera mitad del XIX.

En el testamento de Manuel Antero Yáñez, fechado el 9 de septiembre de 1862, se incluye un anexo de cinco folios manuscritos en el que se recoge un inventario de "cuadros y pinturas al óleo" que especifica qué obras fueron a parar a manos de cada uno de sus hijos. En el folio 3 consta el cupo de don Matías, y en él aparece el siguiente registro: "El Redentor bajado de la Cruz en brazos de un Ángel al pie del sepulcro; cuadro nuevo de madera chapado, de una vara de alto y tres cuartas de ancho". Las medidas coinciden con el Cristo muerto de Antonello custodiado en el Prado, teniendo en cuenta que en el siglo XIX la vara equivalía normalmente a 0,85 metros. Además, en el margen izquierdo del folio, junto a la descripción del cuadro, alguien anotó: "Está en el Museo del Prado desde 1965".

La "caxa guarnecida con muchas piedras" que aparecía citada en el inventario de pinturas de la condesa de Lemos en 1633 desaparece en la descripción del inventario de Manuel Antero de 1862 -ocupando su lugar un "cuadro nuevo de madera chapado"-. Este hecho induce a pensar que las piedras preciosas o semipreciosas que constituían la ornamentación del marco original fueron el verdadero y codiciado objeto de la rapiña, y no así la pintura que enmarcaba.

Años después de la muerte de Manuel Antero Yáñez, su hijo Matías vendió la tabla a Rosa Mendiluce, vecina de Bilbao, como queda reflejado en un conjunto de tres cartas que Juan Miguel Albisu -nieto de Rosa y heredero de la tabla- envió al Museo del Prado tras la compra del cuadro en 1965. En ese año ingresa la pintura en el museo con una atribución a Cima da Conegliano que, poco después, será corregida por la actual gracias a las investigaciones del entonces subdirector del Prado Xavier de Salas (1967: 125-138), que comparó meticulosamente la reciente adquisición del museo con la producción de Messina conservada en museos ingleses y franceses.

Ordás Díaz, Pablo, De Sicilia al Prado: el largo viaje del Cristo Muerto sostenido por un ángel de Antonello de Messina. Boletín del Museo del Prado., 2019-2021, p.11-22