Expresión máxima de la arrebatada gestualidad de Amérigo es su obra más conocida, Del Saqueo de Roma, primera medalla de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887, y espectacular ejemplo de su capacidad para las composiciones agitadas, repletas de figuras y con una tendencia grandilocuente hacia la fastuosidad operística. Conocido tradicionalmente el cuadro como El saco de Roma, su verdadero título se ajusta a la dimensión de su argumento, que tan sólo pretende ilustrar uno de los múltiples y dramáticos episodios "del saqueo de Roma" (la acción devastadora emprendida por las tropas de Carlos V el 6 de mayo de 1527 sobre la capital del orbe católico). Llama la atención lo atrevido de su argumento, perteneciente a la corriente más liberal de la pintura de historia decimonónica, radicalmente opuesta al triunfalismo propagandístico de los pasajes de la historia de España premiados tradicionalmente en estos certámenes oficiales. Así, en el interior de una iglesia romana (cuya arquitectura en el más puro gótico flamígero, inexistente en la Ciudad Eterna, constituye el primer anacronismo de la composición), irrumpen a saco las tropas de Carlos V, ebrias de una ciega furia destructora, apoderándose de objetos y vestiduras litúrgicas, con los que se disfrazan en burlesca mascarada y en cuya descripción, el artista no vacila en cometer otros evidentes anacronismos al representar objetos y ropajes de culto barrocos en una escena ambientada en pleno Renacimiento.

En esta pintura, Amérigo demuestra sus indiscutibles dotes de buen compositor así como su profunda formación teatral, dedicado buena parte de su carrera al diseño de complejas escenografías para distintos coliseos, especialmente el teatro Martín de Madrid. En efecto, el lienzo está concebido como un gran cuadro escénico, en el que dispone con asombrosa habilidad una gran cantidad de figuras, en distintos planos y escalas, describiendo cada una de ellas con una intensidad extremada en sus gestos y actitudes, con las que expresa magníficamente la intensidad dramática de tan estremecedora escena. Así, se muestra la habilidad del pintor en la utilización teatral del gesto, que culmina en el soldado muerto en primer término, con su expresión de supremo terror congelado en su rostro, con los ojos desorbitados y la boca desencajada, deudor en último extremo del realismo barroco de Ribera, evocando irremediablemente el Ticio del maestro de Xátiva, testimonio por otra parte del gusto por la exageración del gesto, tan característica del estilo más personal de Amérigo. Por otra parte, el pintor utiliza golpes de enorme impacto visual en la inclusión de personajes y accesorios, como la custodia arrojada al suelo, el rosario en el cuello del niño a modo de collar y, sobre todo, la delicada figura de la monja joven, abandonada a merced de los lujuriosos soldados, elementos que, utilizados para reforzar la intensidad dramática de la composición, son igualmente huellas de una formación esencialmente teatral. Además, resulta evidente la calidad de Amérigo como dibujante, dentro del realismo pictórico del último cuarto del siglo, así como su maestría en la reproducción de las distintas calidades táctiles de ropajes y objetos, visible en todos los elementos y figuras de la composición. Como si de un telón se tratara, Amérigo utiliza en esta pintura una técnica extremadamente diluida, casi a modo de acuarela, reforzada tan sólo con mayor empaste en las figuras principales y en la aplicación de las luces, que maneja con extraordinaria habilidad, destacando los personajes fundamentales de referencia ante la penumbra general de la iglesia, espléndidamente sugerida en los últimos términos iluminados levemente por lámparas de aceite. En efecto, esta gran apoteosis sacrílega, detenidos sus protagonistas en gesticulaciones y gestos exaltados, semeja un estruendoso final de acto operístico, en el instante inmediatamente anterior a la caída del telón, concebido exactamente con el mismo espíritu dramático del espectáculo de las óperas de Verdi (Texto extractado de Díez, J. L. en: La pintura de historia del siglo XIX en España, Museo Nacional del Prado, 1992, pp. 402-407).