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La Crucifixión
Flandes, Juan de
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Flandes, Juan de

Sur de los Países Bajos, 1465 - Palencia, 1519

Pintor flamenco, que trabajó al servicio de Isabel la Católica y a la muerte de la reina en 1504 permaneció realizando su labor en tierras castellanas. Conocido como Juan de Flandes o Juan Flamenco desde que llegó a la corte de Castilla en 1496, han sido infructuosos cuantos intentos se han hecho pa ...

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La Crucifixión

1509 - 1519. Óleo sobre tabla, 123 x 169 cm.

La documentación de la catedral de Palencia permite conocer el lugar original para el que se destinó esta Crucifixión, la calle central del banco del retablo mayor de la sede palentina, y el nombre de su autor, Juan de Flandes (doc. 1496-1519). Asimismo constan en ella datos relativos a esta tabla durante el tiempo en que perteneció a la catedral, entre 1509 en que la contrató el pintor flamenco y 1944 en que la vendió el cabildo. Gracias a estos documentos se sabe que el actual retablo mayor de la catedral de Palencia, de talla y de pincel, se proyectó inicialmente sólo de talla a expensas del obispo Diego de Deza (1443-1524) con destino a la que entonces era la capilla mayor, la actual capilla del Sagrario, eligiendo al escultor Felipe Bigarny (doc. 1498-1524) para las tallas, y Pedro de Guadalupe para los elementos arquitectónicos. Aún no se había podido montar el retablo de talla mandado hacer por el prelado anterior, Diego de Deza, cuando el nuevo obispo de Palencia, Juan Rodríguez de Fonseca (1451-1524), decidió trasladar la capilla mayor de la catedral al lugar que ahora ocupa -el anterior trascoro-, de mucha mayor altura al elevarse hasta las bóvedas de la nave central. Debido a ello, fue necesario ampliar sus dimensiones, a lo que se sumó la idea de hacer un retablo mixto, de escultura y pintura. A la hora de elegir al autor de la obra de pincel, el prelado, que había estado en los Países Bajos en misiones diplomáticas al servicio de la corona y gustaba de la pintura flamenca, optó por contratar a Juan de Flandes, el antiguo pintor de corte de Isabel la Católica. Además, hasta es posible que, a instancias suyas, se trasladara a Palencia desde Salamanca, donde había instalado su taller después de la muerte de la reina el 26 de noviembre de 1504. El 19 de diciembre de 1509 el obispo Fonseca firmó el contrato con Juan de Flandes para hacer las once pinturas. En este documento se especifican las dimensiones y la temática de las once tablas, enumerándolas por este orden: Crucifixión, Camino del Calvario, Entierro de Cristo, Resurrección, Noli me tangere, Oración en el huerto, Cristo ante Pilatos, Ecce Homo, Camino de Emaús, Nacimiento de Cristo y Anunciación, lo que pone de manifiesto la importancia que Fonseca concedía a la Crucifixión y a las otras dos tablas que debían colocarse a ambos lados de ella, el Entierro y el Camino del Calvario.

A la hora de representar la imagen histórica de la Crucifixión en el centro del banco del retablo mayor de la sede palentina, Juan de Flandes optó por el tipo iconográfico que Réau denomina de gran espectáculo -apropiado para las grandes dimensiones y el formato apaisado de la tabla, y, sin duda, el deseado por el comitente-, y lo redujo a sus elementos esenciales. Esta forma, destacando sólo lo principal, habitual en el pintor flamenco, se acentuó aún más en este momento avanzado de su carrera artística en que, al ser figuras mayores, resultaba obligado que fueran menos. En el eje de la composición, en un plano paralelo al de la superficie del cuadro, Juan de Flandes dispuso a Cristo clavado con tres clavos en la cruz, de acuerdo con una iconografía fijada desde el siglo XIII. Lo muestra muerto, con la corona de espinas y la sangre manando de sus heridas. Al insistir en los aspectos emocionales trató de dar una imagen lo más conmovedora posible. Sin embargo, como suele ser bastante frecuente en los primitivos flamencos, o al menos en la tradición en la que él se formó -Memling y la herencia de Van der Weyden y los Van Eyck, e incluso también fue deudor de Van der Goes-, no llegó a los extremos de otros pintores y Cristo no evidencia en su cuerpo las huellas sanguinolentas que le hicieron al despojarle las vestiduras.

La nube oscura que cubre la parte superior de la tabla, sobre el celaje -y que, en este caso, oculta parcialmente el sol a la izquierda y la luna a la derecha-, evoca las tinieblas que cubrieron la tierra cuando Cristo expiró entre las horas sexta y novena -desde las 12:00 hasta las 15:00- y ocultaron el sol, de que cuentan los Evangelios sinópticos (Mateo, 27:45; Marcos 15:33; Lucas, 23:44). La presencia de la nube oscura sobre el Calvario ocultando el sol -y su protagonismo dentro de la composición al ocupar completamente una amplia zona en la parte superior de la tabla, como hizo Memling en el tríptico Greverade de Lubeck-, no deja lugar a dudas acerca del momento elegido por Juan de Flandes para representar la Crucifixión del Prado. El pintor flamenco muestra en esta tabla a Cristo muerto en la cruz, consumada ya la redención como Memling y otros autores. Sin embargo, sitúa la acción después que ellos, cuando el cortejo ha abandonado ya el Gólgota camino de Jerusalén y sólo quedan junto a la cruz, mostrando su dolor, los parientes y discípulos de Cristo, a su derecha -la Virgen, San Juan, la Magdalena y las dos Marías- y los que se han convertido y dirigen sus rostros y sus miradas hacia el Redentor, con una mezcla de asombro y devoción, a su izquierda -el soldado de espaldas con la lanza, el centurión a caballo y el jinete que lo acompaña-.

En el grupo de los parientes y seguidores de Cristo destaca la Virgen, sentada sobre una piedra, con el rostro cubierto de lágrimas, a punto de perder el sentido. El modo en que Juan de Flandes representa a María en esta tabla se aleja del de otros artistas flamencos con los que pudo tener relación o le influyeron de algún modo. En lugar de mostrarla desfallecida al ver que atraviesan el costado de su Hijo, ya muerto, y sostenida por las Marías o San Juan, de acuerdo con las Meditaciones del Pseudobuenaventura (cap. LXXX), en la tabla del Prado la Virgen está sentada sobre una piedra en la terraza rocosa del primer plano, a un nivel un poco más alto, y permanece aislada en su propio dolor.

De espaldas a Cristo, a la derecha de la Virgen, se encuentran las otras dos Marías, María Cleofás y María Salomé, con el rostro cubierto de lágrimas. Una está de pie, junto a la Virgen, en un nivel más bajo que ella, con las manos juntas en actitud orante; y la otra, tras ella, de pie sobre la terraza rocosa, con las manos separadas como la Magdalena. A la izquierda, en el extremo de la tabla, Juan de Flandes representa a San Juan, el discípulo amado, de pie, sobre la terraza. Como la Virgen, experimenta a solas su dolor, a distancia de Cristo y con las lágrimas cayéndole en el rostro.

En el centro de la composición, en primer plano, Juan de Flandes dispone una calavera y un fémur. Los destaca, al situarlos en alto, por encima del nivel de la terraza, y separarlos de las otras dos calaveras y otros huesos que aparecen semiocultos sobre ella. Sin duda, la primera calavera es la que la leyenda identifica con la de Adán, que habría sido enterrado en el Gólgota, en el mismo lugar en el que se elevó la cruz de Cristo.

Para representar la Crucifixión, Juan de Flandes -lo mismo que hizo en las restantes obras que ejecutó en esta etapa final de su actividad pictórica-, incorporó un número reducido de figuras, aumentó su escala y las representó inmóviles, con la acción suspendida, sin establecer relaciones entre ellas. Pese a que en otras escenas de la Pasión de Cristo, pertenecientes al retablo de la catedral de Palencia, algunas figuras de sayones y soldados traducen sus sentimientos con mayor intensidad, llegando a deformar sus rasgos, en la Crucifixión no sucede así, ya que todos los personajes que permanecen en el Calvario junto a Cristo reconocen su divinidad. Pero esto no significa que carezcan de emociones, sino que están contenidas y apenas se manifiestan al exterior más que por la expresión de sus rostros, a veces cubiertos de lágrimas como los de la Virgen, San Juan y las dos Marías, o los gestos de las manos, muy variados y a los que el pintor dedicó gran atención, a juzgar por las rectificaciones y desplazamientos a que las sometió hasta fijar definitivamente su forma y posición, según se puede comprobar con ayuda de los infrarrojos y la radiografía.

El aumento de tamaño de las figuras, en proporción a las dimensiones del cuadro, que experimentan todas las obras palentinas de Juan de Flandes conlleva también un aumento de volumen al que contribuyen en gran medida las vestiduras, dotadas en ocasiones con amplios pliegues, como se puede comprobar en la Crucifixión, sobre todo en la Virgen. Además, también se constata en esta tabla el modo en que, para poder competir con las esculturas de Bigarny, el pintor flamenco reforzó algunos contornos en función del claroscuro e intensificó los contrastes de modelado, destacando las formas por la luz, que viene de la izquierda. A lo anterior se suma una gama cromática más oscura, aunque sin perder su brillantez, como tampoco desaparece el interés del autor por traducir fielmente las calidades de las cosas, la materia diferente de que se compone cada una (Texto extractado de Silva, P.: La Crucifixión de Juan de Flandes, Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 5-7; 27-35).

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Ficha técnica

Número de catálogo
P07878
Autor
Flandes, Juan de
Título
La Crucifixión
Fecha
1509 - 1519
Técnica
Óleo
Soporte
Tabla
Dimensión
Alto: 123 cm.; Ancho: 169 cm.
Procedencia
Retablo mayor de la Catedral de San Antolín, Palencia, 1509/19-1944; vendida a Manuel Arburúa por el cabildo de la catedral, 1944; familia Arburúa, Madrid, 1944-2005; adquirida por el Grupo Ferrovial, S. A., entregada como dación en pago de deuda tributaria y adscrita por la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales al Museo Nacional del Prado, 2005.

Bibliografía +

Bermejo, Elisa, Juan de Flandes, Instituto Diego Velázquez, del C.S.I.C., Madrid, 1962, pp. 20-28 / 34.

Vandevivere, Ignace, La Cathédrale de Palencia et l'église paroissiale de Cervera, Centre National de Recherches "Primitifs Flamands", Bruselas, 1967, pp. 57-59 / lám. 81.

Juan de Flandes, Museo del Prado, Madrid, 1986, pp. 88-89.

Azcárate,J.M. de; Bermejo,E. Pisquero López, M.A.B., Tesoros de las Colecciones particulares madrileñas.Tablas españolas y flamencas 1300-1550., Comunidad de Madrid, Madrid, 1988, pp. 92 / nº23.

Bermejo, E.; Portús, J., Juan de Flandes, Madrid, 1990, pp. 91, nº37.

Silva Maroto, Maria Pilar, Juan de Flandes, Caja Duero, Salamanca, 2006, pp. 396-404.

Silva Maroto, Maria Pilar, La Crucifixión de Juan de Flandes, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2006.

Museo Nacional del Prado, Memoria de actividades 2005, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006, pp. 22-30.

Museo Nacional del Prado, Las aves en el Museo del Prado, SEO/BirdLife, 2010, pp. 69,223.

Weniger, Matthias, Sittow, Morros, Juan de Flandes : drei Maler aus dem Norden..., Verlag Ludwig, 2011, pp. 241-250.

Ruiz Souza, Juan Carlos, De la Alhambra de Granada al Monasterio de El Escorial: Ribat y Castillo interior arquitectura y mística ante el desafío histórico, Reales Sitios, 195, 2013, pp. 4-27 [23-26].

Silva Maroto, Pilar, En torno a Juan de Flandes. Pintor de corte de Isabel la Católica. En: Maestros en la sombra, Fundación Amigos Museo del Prado, Madrid, 2013, pp. 25-43 [31, 39-41].

Blanco, Miguel Angel, Historias naturales: un proyecto de Miguel Ángel Blanco, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2013, pp. 46-49, 117.

Alba,L. García-Máiquez,J. Gayo, M.D. Jover, M. Silva, P., Las prácticas artísticas de los pintores ''hispanoflamencos'' en la Corona de Castilla en el siglo XV, Boletín del Museo del Prado, XXXII, 2014, pp. 122-147 [126, 133].

Otros inventarios +

Inv. Nuevas Adquisiciones (desde 1856). Núm. 2682.

Exposiciones +

Historias Naturales
Madrid
19.11.2013 - 27.04.2014

Ubicación +

Sala 057 (Expuesto)

Expuesto

Objetos presentados +

Cruz

Piedras preciosas: La identificación de las piedras preciosas representadas en el cuadro no es del todo fácil, porque podrían haberse producido cambios en los pigmentos, por oxidación. Tendríamos, de izquierda a derecha: por debajo del manto de la Virgen, una espinela o un granate; las piedras esparcidas redondeadas y perladas serían adularias o piedras de la luna; en la roca sobre la que descansa el cráneo, la piedra más pequeña es un cabujón de zafiro, la alargada es un cuarzo hialino, también llamado cuarzo ahumado o cristal de roca, la que está a la derecha de esta, un zafiro de agua, y delante de la tibia, un rubí; junto a los pies del soldado hay zafiros. Además, hay piedras en los tocados de los caballeros: una esmeralda tallada en pendentil y una amatista respectivamente, y el caballo lleva en la testera una esmeralda y un rubí (Blanco, M. A.: Historias Naturales, Museo Nacional del Prado, 2013, p. 46).

Fecha de actualización: 19-09-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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