En esta personificación de la Virgen como Inmaculada, aun mostrándose todavía muy juvenil, su protagonista ya no es tan niña como las de Zurbarán o Velázquez, y carece de los elementos descriptivos y simbólicos que eran frecuentes en las versiones anteriores, indudablemente arcaizantes. Han desaparecido las alusiones a las letanías y el artista ha reducido la imagen a lo esencial: la mujer joven virginal, Purísima, según la terminología devota, y esplendorosa, que pisa la media luna y se eleva a los cielos rodeada de ángeles niños e inmersa en una atmósfera de nubes, celajes y refulgencias lumínicas. En esta obra, en la que con el tema de la Concepción se mezcla el de su Asunción, el mensaje es completamente directo y, por ello, de una gran eficacia: supone la manifestación más pura de la gloria de la Virgen. Murillo consiguió encontrar no sólo la fórmula de representación de la Inmaculada que se adaptaba mejor a las expectativas de la sociedad barroca, sino que con ella logró hallar también la más perfecta imagen mariana, que las gentes esperaban, convirtiéndola en un símbolo de validez absoluta para la cristiandad, desde entonces hasta hoy. No hay que olvidar que cuando Murillo comenzó a pintar sus maravillosas Inmaculadas, desde hacía siglo y medio en España estaba tomando cada vez más fuerza una devoción que alcanzaría un vigor extraordinario y acabaría convirtiéndose en una de las principales señas de identidad colectiva hispana y cristiana. Se trata de la devoción a la Inmaculada Concepción de María, la Madre de Dios, cuyos rendidos seguidores defendían que entre san Joaquín y santa Ana, sus padres, no medió el contacto físico para concebir a su hija. Se trata de uno de los temas más genuinamente locales, por cuanto que fue España el reino principal en la defensa del misterio y el que luchó con mayor insistencia ante los pontífices y la Iglesia en general por convertirlo en dogma de fe. Durante dos siglos fue una especie de peculiar "dogma de uso particular" de los españoles quienes, para pertenecer a ciertas corporaciones profesionales o municipales, tenían que jurar su fe concepcionista. En el resto del mundo católico no se estableció su carácter dogmático hasta el siglo XIX, por el papa Pío IX (1854). En la Inmaculada convergían dos temas que explican la sin par popularidad que alcanzó durante el siglo XVII: el orgullo colectivo y la devoción mariana. El resultado fue una extraordinaria actividad en loor y gloria de la Concepción, que afectó a todos los ámbitos de la creación literaria y artística. Poetas y dramaturgos a la vez que tanto escultores como pintores, orfebres o grabadores, se dedicaron a difundir la imagen de la Inmaculada Concepción. Un índice de la popularidad de esa devoción lo pueden dar las numerosas fiestas públicas que se celebraron en su honor, y en las que participaba como espectadora o actuante la población del lugar donde el hecho acontecía. En esas celebraciones todos los medios expresivos desde el arte dramático y la poesía hasta la pintura o la arquitectura, pasando por la música, las decoraciones efímeras o el ceremonial, se aunaban para difundir un mensaje único de exaltación concepcionista. Los pintores llevaban mucho tiempo poniendo su empeño en conseguir una representación de la Inmaculada que acertara a expresar todo el fervor popular que concitaba ese misterio. Sin embargo sólo uno fue capaz de hallar la fórmula que le permitió expresar en una imagen todas las expectativas, ilusiones y anhelos de esa sociedad que había convertido a la Concepción en una seña de identidad en la que reconocía lo que consideraba mejor de sí misma. Ese pintor, universalmente aclamado por su acierto, fue Murillo, que a lo largo de su vida realizó en torno a veinte versiones del tema, siendo la presente una de las más deslumbradoras a la par que emotiva. Se ignora por completo el origen de esta pintura, que se cree fue comprada en Sevilla por Carlos III, quien la incorporaría a las Colecciones Reales (Texto extractado de Luna, J. J.: De Tiziano a Goya. Grandes maestros del Museo del Prado, National Art Museum of China-Shanghai Museum, 2007, pp. 230-231).