La Virgen está sentada dentro de un nicho de piedra gris y de sección probablemente semicircular. Su base se prolonga en un saliente curvo que está decorado en su moldura inferior. No se ve con claridad cómo podrían la Virgen y el Niño entrar en el nicho o salir de él; las dos figuras están aisladas en su interior, como si fueran esculturas policromadas. La Virgen viste una túnica roja con forro de seda verde, visible en las vueltas de las mangas y el ribete inferior. Debajo lleva otra prenda de terciopelo morado y oro, ribeteada de piel blanca. Podría parecer levemente ostentoso llevar bajo una túnica una tela tan rica. El manto, semicircular, es del mismo tejido rojo que la túnica y se adorna con un ribete bordado con hilo de oro y perlas. En la esquina inferior izquierda se ven los dos pies. El Niño, que viste camisa blanca, está pasando las páginas de un manuscrito sobre pergamino. Se aprecia una capitular B azul, pero el resto del texto, en negro y rojo, fue siempre ilegible. Como es habitual en las obras de Van der Weyden y sus contemporáneos, este texto se compuso trazando líneas horizontales cruzadas por verticales más cortas y después arrastrando el pincel seco sobre la pintura aún húmeda. El libro es presumiblemente el Antiguo Testamento.

El ángel que sostiene la corona de la Virgen se parece al que figura en la tabla central del Tríptico de Miraflores, aunque aquí el rostro, el cabello y las manos tienen su color natural. La túnica es morada, como la del ángel que aparece encima de la Extremaunción en el Tríptico de los Siete Sacramentos (Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 393, 394, 395). La corona se remata con flores de lis. La tracería de piedra se asemeja a las que de madera figuran en el Tríptico de Miraflores y en el Descendimiento, aunque estas últimas son más complejas, y está contenida como ellas en un arco conopial de vértice redondeado. Las composiciones de la Virgen y el Niño en las que una de las dos figuras sostiene un libro son bastante habituales en la escultura realizada en Tournai, Bruselas y Borgoña. El propio Van der Weyden pintó un retablo, la Virgen con el Niño y seis santos, en el que el Niño, sentado en las rodillas de su madre, escribe en un libro sostenido por san Juan Evangelista. Esta composición reaparece muchas veces, con frecuencia invertida, en obras de imitadores de Van der Weyden. Habida cuenta de las fuertes similitudes que existen entre esta Madonna Durán y la Magdalena leyendo de Londres, que es uno de los fragmentos conservados de la Virgen con el Niño y seis santos, es probable que ambas obras daten del mismo periodo. Las numerosas copias y versiones que de la obra del Prado se realizaron demuestran que la Madonna Durán fue una obra admirada en toda Europa, sobre todo en Francia y España. Relativamente pocas debían de ser copias directas del original; la mayoría tendría su origen en dibujos preparatorios o en copias posteriores.

El rostro de la Virgen se pintó inicialmente en una posición distinta de la que vemos tanto en el dibujo subyacente como en la versión final. Como se puede comprobar en la radiografía, al principio la nariz estaba a la derecha de la finalmente pintada, y desplazada de la vertical que establece en el dibujo subyacente. En la reflectografía se adivina la boca en ese mismo sentido, y también lo que parece un ojo abierto (el izquierdo). La cabeza final, más inclinada hacia la izquierda, es el resultado del tercer ensayo: una posición muy audaz, pues se inserta en el cuello como si este estuviera roto. El ángel con la corona sustituye al dosel. Aunque lo último en pintarse fue la tracería, es posible que la decisión de incluirla se adoptara al mismo tiempo que la de incluir al ángel. Era más sencillo pintar la tracería encima del ángel ya terminado. Es igualmente posible que algunas de las versiones se pintaran a partir de un dibujo previo en el que el dosel todavía no se había sustituido por el ángel. No obstante, aún deben ser objeto de más investigación las relaciones que hay entre los diversos estados del original y sus diversas versiones.

Es muy instructivo estudiar los procesos de cambio mediante los cuales Van der Weyden consiguió, aparentemente sin gran esfuerzo, una composición tan bella, con sus sutiles referencias a la Pasión de Cristo. Fue creando y revisando constantemente un juego de diagonales paralelas y perpendiculares, de triángulos isósceles y equiláteros. Zonas de compleja estructura lineal contrastan con otras más sencillas. El contorno de la frente del Niño coincide, de un modo gracioso pero improbable, con el del velo de la Virgen y el borde dorado de su manto. Las apagadas superficies de verde y malva, los hilos de oro y la corona y, sobre todo, las zonas blancas de las telas y las perlas puntúan los diversos ritmos y dirigen al espectador hacia las armonías geométricas que dan estabilidad a la composición en torno al gesto un poco discordante del Niño que arruga las dos hojas centrales del pergamino (Texto extractado de Campbell, L.; Pérez Preciado, J. J. en: Rogier van der Weyden, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 82-86).