La tabla central presenta la flagelación y alanceamiento de San Acacio y sus dos más directos compañeros, Eliades y Theodoro. Al fondo se representa a los mismos mártires y a algunos de sus compañeros camino del suplicio, con las cruces a cuestas, y su crucifixión. Sólo el santo principal, Acacio, lleva aureola dorada. En las tablas laterales, portezuelas, se representa al santo y sus compañeros, todos con armadura militar y coronados de espinas, portando las cruces, más como estandartes de gloria que como instrumentos de martirio.

El tema representado es el martirio de San Acacio y sus diez mil soldados en el monte Ararat, tomado de la legendaria Passio decem millium martyrum, motivo relativamente frecuente en la pintura centroeuropea, pero raro en España. Según Reu (1958), la leyenda surge en el siglo XII, inspirándose en la mucho más antigua, de la Legión Tebana de San Mauricio, para inspirar valor y confianza a los cruzados, que partían para Oriente. De acuerdo con el mítico relato, Acacio, centurión de las legiones de Capadocia -al servicio de los emperadores Adriano y Antonino en la expedición al Éufrates para luchar contra los rebeldes de aquella región, obtuvo con sus 9.000 soldados guiados por un ángel que se les apareció y los convirtió al cristianismo, una gran victoria sobre 100.000 enemigos en el monte Ararat. Los reyes aliados del emperador, especialmente el persa Sapor, exigen a Acacio y a sus soldados retornar a la fe pagana, pero sus amenazas y el martirio (flagelación, coronación de espinas, lapidación y despeñamiento) no sólo no consiguen su abjuración, sino que mueven a 1.000 soldados más a reunírseles, llegando a la cifra de 10.000 cristianos, que son, finalmente, empalados y crucificados. El nombre de Acacio se relaciona directamente con la acacia, árbol espinoso, cuyas ramas fueron el instrumento de buena parte de los citados martirios.

Reliquias de San Acacio se veneran en Roma, Bolonia, Avignon, Colonia y Praga, lo que explica que su iconografía sea especialmente italiana y germánica. Su culto se extendió sobre todo por Suiza y Alemania del sur (Franconia, Baviera, Bohemia) incluyéndosele entre los vierzehn Nothelfez, los catorce santos intercesores frente a las enfermedades, que gozaron de la máxima devoción popular. Especialmente importante en la iconografía del santo y sus compañeros son el lienzo de Alberto Durero, hoy en el Museo de Viena (1508) y el de Carpaccio en la Academia de Venecia (1515), de fechas no demasiado lejanas de éste. En España no es un santo especialmente popular, pero sí se conocen algunas representaciones del mismo, localizadas en su mayor parte en el área castellana, a fines del siglo XV y comienzos del XVI. Fernando Gallego o alguien muy próximo a él, lo representó en una tabla, hoy en el Meadows Museum de Dallas, crucificado junto a sus compañeros, entre los que se singulariza a Eliades y Theodoro. Las cruces son de madera escuadrada y de troncos de espino sin desbastar, indistintamente. Muchos años más tarde, a comienzos del siglo XVII, en 1609, el toledano Antón Pizarro, lo pinta también en dos lienzos que se conservan en la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Toledo representando en uno de ellos la flagelación y en el otro la crucifixión de los mártires. En la Crucifixión también figuran especialmente destacados sus dos compañeros flanqueando al santo titular, de modo análogo a lo que mostraba Fernando Gallego y se ve en esta tabla. No sabemos las razones específicas de este culto al santo de Capadocia en Toledo. Quizá la llegada de alguna presunta reliquia o algún especial prodigio que no se ha podido precisar. Fuera de Toledo puede recordarse un cuadro del Museo Diocesano de Tarragona, que representa al santo y a sus compañeros recibiendo guirnaldas de manos de la Virgen.

Pero este tríptico, que podría fecharse hacia 1540-1545 y que ha de haberse realizado en un área inmediata a la ciudad imperial, testifica esa especial presencia. Respecto a su autor no es posible todavía dar una atribución precisa, aun cuando es evidente las relaciones de las tablas con el mundo de Juan de Borgoña, aunque no parece que puedan considerarse de su mano. Post pensó en el maestro de Bolea, el todavía desconocido discípulo de Borgoña, que trabajó en el retablo de la villa oscense y que, efectivamente, ofrece bastantes semejanzas con lo que muestran estas tablas, aunque en general el canon de los personajes -sobre todo en las portezuelas del tríptico- parece ser más esbelto que el del maestro de Bolea y por supuesto que el de Juan de Borgoña, atestiguando quizá una fecha más tardía, algo tocado ya del canon manierista, introducido en Toledo por Berruguete desde 1540, aunque los gestos y actitudes sean todavía los de la serena y meditada calma de Borgoña.

Museo Nacional del Prado, Un mecenas póstumo: el legado Villaescusa: adquisiciones 1992-1993, Madrid, Museo del Prado, 1993, p.28-31