Respecto a la Entrada de los animales en el Arca (P22), asistimos al deslizamiento a un plano intermedio de los elementos iconográficos que identifican la pintura: Noé agradeciendo a Yavhé el fin del Diluvio con un sacrificio (Génesis 8: 20-22), y la aparición del Arco Iris como símbolo de paz entre Dios y los hombres (Génesis 9:1-17), mientras en primer término se recrea, prolija en detalles, la tarea de reconstrucción emprendida tras la catástrofe, lo que permite al pintor incluir un buen número de figuras y situaciones cotidianas. Aun así, Noé conserva mayor protagonismo que en otras versiones del ciclo, como la del Palacio Arzobispal de Kromeriz (República Checa).

Aunque la pintura se ha atribuido a Leandro, probablemente sea más adecuado adscribirla a la bottega paterna, al no percibirse en ella ni el mayor énfasis en el dibujo de Leandro, ni el gusto por una gama cromática fría y poca matizada. La obra deriva de modelos de Jacopo y Francesco de la década de 1570, aunque no sea tanto una copia de las versiones de Postdam o Kromeriz (aunque esté más próxima a la primera), como una yuxtaposición de elementos presentes en ambas. Las figuras más próximas al espectador acusan una factura distinta a las de Noé y las mujeres en segundo plano, no tanto por su acabado, cuanto por su distinta escala, siendo la del patriarca notablemente más estilizada. El tratamiento del paisaje remite sin embargo al de las Estaciones de Viena, y más aún al de su réplica en el Prado.

Aunque la pintura formaría parte de un ciclo con la historia del Diluvio, cuando entró en la colección real lo hizo en solitario. La gran demanda de estas obras debió generar una fluida circulación de las mismas que propiciaría la desmembración de las series, siendo habitual encontrar en los inventarios españoles del siglo XVII referencias a composiciones aisladas del ciclo de Noé, como el perdido Diluvio que regaló el Duque de Medina de las Torres a Felipe IV. Hubo no obstante series completas. En el Escorial colgaron dos en época de Felipe II: una original en la celda del Prior, y otra tenida ya entonces por copia en la galería de la infanta, y el Duque de Lerma era propietario de una en 1603 que, se ha sugerido, pudiera ser la misma que poseyó décadas más tarde el Conde de Monterrey (Texto extractado de Falomir, M.: Los Bassano en la España del Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2001, pp. 90-91).