La composición general de esta efigie mantiene los rasgos característicos del retrato europeo de la segunda mitad del siglo XVI. La indumentaria de la dama y de forma especial el cuello de delicado encaje, tan alzado que cubre prácticamente toda la oreja, situaría la imagen hacia 1585.

La nota más destacada de este retrato la proporciona el fondo, donde se ha introducido un curioso ardid pictórico, al representar parte de un fingido lienzo casi al borde del lienzo real, en el que se aprecia parcialmente el claveteado de la tela al bastidor. Sobre el vértice izquierdo de aquél se recoge una cortina de seda carmesí. El efecto produce en el espectador la impresión de hallarse ante un curioso trampantojo. De este tipo de imágenes no nos han llegado demasiados ejemplares, y es difícil saber bajo que premisas fueron concebidos, una dificultad a la que se suma nuestro desconocimiento sobre la identidad de la retratada. El retrato ofrece al espectador un elemento distintivo del personaje, ya que entre las joyas que luce la dama hay una que destaca sobremanera: el enorme rubí que cuelga del cuello, una piedra irregular, periforme y rematada con esmeraldas de pequeño tamaño que forman un tallo con tres hojas, una pieza realmente singular en la joyería renacentista. Con toda probabilidad evoca un fruto de la tierra, tal vez un pequeño pimiento, por las fechas, un elemento de gran exotismo llegado a España desde América, sirviendo incluso de planta ornamental en muchos jardines europeos.

La tela está directamente emparentada con la producción de Pulzone, un pintor cuyos retratos se acercan a Antonio Moro, tanto por sus composiciones como por el tratamiento pictórico, muy minucioso y realista, en una relación que confirmaría la cercanía artística de este ejemplar con otros de Pulzone, sobre todo los realizados para la corte de los Médicis en Florencia. Gran parte de estas obras presentan este mismo trampantojo, aunque potenciado por un mayor desarrollo del cortinaje que en este caso debió ser originalmente muy similar, dado que la tela está recortada en todo su perímetro. La figura pudo estar representada en tres cuartos, como ocurre en la mayor parte de las obras del pintor. La existencia en una colección privada estadounidense de una réplica con mínimas variantes y mayor desarrollo en los laterales, subrayaría esa impresión (Texto extractado de Ruiz Gómez, L. en: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, p. 316).