Magnífica cabeza de mármol de Carrara que muestra el rostro de un hombre anciano de marcados pómulos, boca carnosa y cara robusta, enmarcada por una barba hirsuta y rebelde. El escultor caracteriza la fisonomía con una amalgama de cabellos encrespados sobre la cabeza, que, girada hacia la derecha, tensa la piel del cuello, flácida y distendida debido a la avanzada edad. La ausencia de definición de las pupilas hace que los ojos, caídos hacia los lados del rostro, se abran vacíos bajo las cejas indómitas y despeinadas. El dinamismo barroco que define la obra, en la que resultan evidentes un talento y un virtuosismo técnico de calidad extraordinaria, permite fecharla sin duda en la primera mitad del siglo XVII: la profusa utilización del trépano abulta y alborota fantasiosamente el pelo despeinado, que se riza formando mechones aparentemente casuales pero sin duda modelados precisa y calculadamente por el autor; el bigote rebelde y descuidado traspasa el estrecho límite del labio superior y alcanza a rozar el labio inferior con un mechón de pelo tan hábilmente trabajado que forma un fino puente de pocos milímetros de mármol -que sin embargo caracteriza perfectamente la sutileza híspida del bigote-, separado de la carne de la boca mediante un preciso golpe de trépano magistralmente aplicado.

La representación del anciano se relaciona con la tipología del llamado Pseudo-Séneca, derivación del modelo de cabeza clásica que perteneció a la colección Farnesio y que hoy se encuentra en el Museo Archeologico Nazionale de Nápoles. Ese busto, considerado durante un largo periodo el retrato del filósofo estoico español, tuvo una gran fortuna sobre todo entre finales del siglo XVI y la primera mitad del XVII, cuando el nacimiento del neoestoicismo, promovido por el filósofo de Amberes Justo Lipsio, comenzó a propagarse por gran parte de Europa. Existe un dibujo de asunto análogo realizado por Rubens, que hoy se conserva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (Inv. núm. 1975.1.843). El dibujo, en efecto, representa un rostro en el que sus elementos distintivos son precisamente las masas desordenadas de la cabellera y de la barba, así como la piel flácida y distendida del cuello. A partir de este dibujo, dada la fama de su autor en toda Europa, Lucas Vorsterman (1595-1675) realizó un grabado que publicó como parte de una serie de viri illustres basada en dibujos del pintor. El Séneca del Prado se manifiesta como una derivación plástica del dibujo rubensiano a través del grabado por la evidente analogía en la forma de resolver el corte limpio en la unión de la nariz y la frente, por la detenida descripción de la flacidez de la piel del cuello -detalle que en el mármol se concretiza de forma absolutamente literal- y por la perfecta correspondencia de los límites de la cabeza, que se cierra con un perfil curvo de las mismas características que aparecen tanto en el dibujo como en el grabado.

En relación con la autoría de la obra, el virtuosismo técnico casi obsesivo, la poderosa carga expresiva y el atormentado movimiento concéntrico de la barba y el cabello, agitados por los golpes del trépano, permiten considerar al carrarés Giuliano Finelli (1602-1653) como posible responsable de su ejecución. Si se acepta que el modelo para la escultura del Prado pueda haber sido el dibujo de Rubens y se excluye un conocimiento directo por parte de Finelli de la obra original del flamenco, se debe considerar por tanto como término post quem el año 1638, fecha de publicación del grabado de Vorsterman. Esta cronología se ajusta a la evolución de la técnica de Finelli, que en estos años tiende hacia un acabado más nítido, perdiendo la porosidad que conserva hasta principios de la década de 1630: las superficies se vuelven más pulidas; los detalles, más refinados, y se acentúa la definición caligráfica de las formas, manteniendo siempre el exuberante espíritu virtuoso tan reconocible en sus obras. Se puede considerar el Séneca como una pieza de sensibilidad muy cercana al Retrato de caballero (colección privada), fechado por Andrea Bacchi en 1640, y quizá, pese a que evidentemente se trata de dos obras muy distintas, como precedente del cambio estilístico que se advierte de manera clara en el retrato de Carlo Andrea Caracciolo (Nápoles, San Giovanni a Carbonara), firmado y fechado en 1643.

Ya en la primera mención del Séneca en las Colecciones Reales en el siglo XVIII se hace referencia al pedestal sobre el que está colocada la pieza. A pesar de que algunos estudiosos han considerado que este pedestal no es el original de la obra, consideramos que sí lo es, y además puede servir de ayuda para avanzar algunas hipótesis acerca del posible comitente de la obra. En la inscripción del pedestal se celebra la figura de Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, duque de Medina de Rioseco y conde de Módica, que aparece identificado como virrey de Sicilia, cargo que ocupará a partir de 1641, mientras que se conmemora también su victoria sobre los franceses en 1638 -triunfo que le valdrá precisamente el virreinato-, por lo que debe de tratarse de un monumento realizado con posterioridad a 1641, fecha que, como se ha señalado, es perfectamente coherente cronológicamente con la lectura estilística de la cabeza finelliana que lo acompaña. Hay que tener en consideración el origen cordobés de la familia Enríquez de Cabrera, ascendencia que la poderosa familia española compartía con uno de los símbolos más importantes del mundo romano: Lucio Anneo Séneca. Esta coincidencia en el origen de ambos podría significar la voluntad de celebrar la figura del virrey mediante la utilización de la ilustre efigie de su más eminente y clásico conciudadano, que en esos años recobró gran notoriedad tanto por la difusión de la filosofía lipsiana como por el dibujo de Rubens, medio igualmente poderoso y efectivo (Texto extractado de Montanari, G.: "Una nueva atribución a Giuliano Finelli: el conocido como Séneca del Museo del Prado", Boletín del Museo del Prado, tomo XXXIII, núm. 51, 2015, pp. 156-159).