Coloquio de la Cátedra del Prado. Algunas reflexiones sobre el estudio historiográfico

Alexander Nagel (University of New York)

Los seres humanos conservan recuerdos materiales incluso cuando los materiales físicos se deterioran, lo que da lugar a la paradoja de que las obras a menudo son reemplazadas parcial o totalmente por el esfuerzo en hacerlas perdurar. Una fórmula fundamental para la conservación es seguir creando. En la mayoría de las culturas, la mayor parte del arte se hace a partir de obras más antiguas, ya sea materialmente, reelaborándolas o repintándolas, o conceptualmente, en la medida en que las obras nuevas se basan en las formas o técnicas de obras más antiguas. Las obras de arte se convierten en una especie de dilatada performance, en una representación perseverante que crea continuidad a través de las discontinuidades de las vidas y muertes humanas y de procesos de mayor alcance, como el desplazamiento o la migración. La representación perseverante puede convertirse en la obra de sociedades enteras y ayuda a producir sociedades. Se diría que una comunidad no puede ser imaginada si no es con obras de arte visual. La representación efímera fue primordial en el desarrollo humano, pero asistimos a una etapa comunitaria duradera cuando las comunidades se unen para preservar y ampliar sus recuerdos materiales, algo que ya ocurrió mucho antes del desarrollo de la escritura.

José Riello (Universidad Autónoma de Madrid)

Las últimas generaciones de historiadores del arte han intentado desentrañar, entre otras cosas, el fundamento textual y narrativo de las obras de arte y algunas de las cuestiones relacionadas con la agencia del artista, de su patrón o de las instituciones y prácticas que prescribieron su quehacer en determinados y determinantes marcos de negociación, así como sus relaciones con los contextos en que se circunscribió su producción. Por ello han atendido a asuntos derivados de la perspectiva de los estudios de género, las políticas coloniales, la historia global, la circulación de objetos artísticos y la transferencia y la contaminación de convenciones culturales, la raigambre antropológica de las manifestaciones más o menos artísticas o su dimensión temporal. Sin embargo, no han visto incentivada ni han desarrollado de forma notoria su capacidad para leer e interpretar históricamente —desvinculándose a la par de los más estrechos objetivos del atribucionismo— el estilo de esas obras de arte como un asunto primordial, radical me atrevería a decir, para una Historia del arte que, sin embargo, parece irrevocablemente destinada a convertirse en una mera disciplina ancilar de una más amplia historia cultural dadas esas tendencias historiográficas. Por estas razones, esta breve presentación discurrirá sobre el papel que las obras de arte desempeñan en la producción historiográfica de Alexander Nagel al considerarlas como objeto de estudio, pero también centro y acicate de sus reflexiones en torno a cuestiones conceptuales o históricas de profundo calado.

Gabriel Cabello (Universidad de Granada)

En El método de Leonardo Da Vinci, Paul Valéry señalaba que el secreto de Leonardo, como el de todo aquel que “posea una vez la más alta inteligencia”, residía en percibir relaciones entre cosas cuya ley de continuidad escapaba a los demás. En Anachronic Renaissance, Alexander Nagel y Christopher Wood encuentran en la afirmación de Valéry el modelo que rige el principio de sustitución que operó en los siglos XV y XVI. Las obras del pasado eran sustituidas por obras del presente sin constituir una repetición, sino mediante una conmutación que hacía de la predecesora una obra no anterior, sino igualmente presente. Esta “ley de continuidad” arruinaba los principios de la historia del arte elaborados por Panofsky, según los cuales una obra es índice de su tiempo. La ficción temporal basada en la cronología se rompe aquí: la nueva obra queda legitimada por la cadena que remonta hasta un tipo modelo; pero, asimismo, la cadena necesita de una obra nueva que la seleccione a partir de las ruinas del pasado. Como el barco de Teseo, permanentemente renovado en lo material, el principio de sustitución que describen Nagel y Wood nos obliga a “pensar estructuralmente” objetos que “dudan” ante sus posibles identidades históricas. También Hubert Damisch o Aby Warburg, a partir el primero de la noción estructuralista de “Grupo de transformación”, a partir de las actualizaciones de las fórmulas de pathos de la Antigüedad el segundo, encontraron en las obras de arte una “ley de continuidad” que arruinaba el tiempo cronológico. Con ellos, y al hilo de la obra de Nagel y Wood, pretendemos preguntarnos si y cómo las obras de arte pueden generan su propia historia cuando configuran una constelación donde presente y pasado se pliegan.

Daniel Lesmes  (Universidad Complutense de Madrid)

Muchas veces se ha dicho que el pecado original del historiador es el anacronismo. Así lo afirmaba Lucien Febvre con un ejemplo espectacular: «César muerto de un disparo de Browning». Alexander Nagel y Christopher S. Wood citaban un caso parecido, aunque no tan enfático: el reloj isabelino que da las horas en el Julio César de Shakespeare. Ese reloj, sin duda, estaba bastante adelantado, tanto como en principio lo está quien escribe sobre el pasado con preguntas que sólo ahora podríamos formular. Lo primero podría ser un error, lo segundo es una oportunidad para entender lo compleja que en realidad es la historia. Contra el planteamiento de Febvre que aísla en sí mismas las distintas épocas, surgía –precisamente en la suya– un concepto de historia que permite pensar el pasado no como algo estrictamente alejado y hasta clausurado detrás del presente. Aunque sólo en 1992 trató de explicar Jacques Rancière esa temporalidad porosa con una crítica directa a Febvre. Entonces le dio completamente la vuelta al sentido peyorativo del término anacronismo. Desde entonces son numerosos los intelectuales que han empleado así la palabra: Georges Didi-Huberman, Nicole Loraux, Mieke Bal o Alexander Nagel. A este último quisiera dedicarle una breve intervención en el coloquio que prepara el Museo del Prado, precisamente para entender los matices que ha introducido en los estudios de historia del arte desde su particular perspectiva anacronista.