Pompeo Batoni fue, junto con Anton Raphael Mengs, el gran representante del Clasicismo romano de la segunda mitad del siglo XVIII. Tras una formación inicial en su Lucca natal, su educación artística se produjo en la Ciudad Eterna en el marco del clasicismo y academicismo riguroso. Allí, fue especialmente apreciado como retratista, tal y como muestra el Retrato de Francis Basset, I Barón de Dunstanville.

En relación con esto último estaría esta obra, muestra del dibujo a partir del modelo vivo tal y como se practicaba en las academias romanas de su tiempo. Los artistas podían llevarlo a cabo en academias oficiales, privadas o incluso tomar parte en clases que se organizaran de manera independiente. Batoni participó en la academia que se celebraba en casa de Sebastiano Conca y, ya como maestro, en la del Disegno (o Accademia Capitolina del Nudo) y su labor allí consistió, según Bowron (2008, p. 104) en supervisar los ejercicios de dibujo del modelo vivo. Así pues, el artista llevó a cabo dibujos de este tipo en su etapa formativa, pero también durante toda su carrera.

El dibujo del Prado es muy semejante a un grupo de obras fechadas en las décadas de 1760-1770, que fueron creadas independientemente y no como modelos para obras del artista. Existen ejemplos, idénticos en técnica y estilo, en el Kupferstichkabinett de Berlín y en el Gabinetto dei Disegni de la Accademia Brera de Milán.

Tal y como señaló Manuela Mena (1983, p. 158) el dibujo procede del Obrador de los Pintores de Cámara del rey existente en el Palacio Real, como atestigua el número 150 que se aprecia en el extremo superior izquierdo. El mismo figura en otro dibujo de Pompeo Batoni en el Prado (D3085) y en otros de pintores españoles de finales del siglo XVIII existentes en el Obrador en su momento, que debieron llegar al museo en forma de lote. Su procedencia atestigua que fue empleado como modelo por los pintores reales, probablemente tras haberlo enviado o traído algún artista de Roma.

Frente a las Academias barrocas realizadas a la sanguina, Batoni emplea una técnica (descrita en Mena, 1983, p. 160) consistente en preparar el papel con una espesa capa de témpera grisácea, dotando a la rugosa superficie original de una textura aterciopelada, dibujando sobre ella con un lápiz negro de finísima punta y realzando modelado y luces con el clarión. Se trata de una técnica que exigía gran destreza por parte del artista, resultando imposible borrar las imperfecciones, pues ello hubiera supuesto destruir la preparación de la superficie (Texto extractado de Carlos Varona, M. C. de, en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 268).