Dama descubriendo el seno
1580 - 1590. Óleo sobre lienzo, 62 x 55,6 cmSala 044
Entre 1636 y 1666 ingresaron en la colección real española numerosos retratos de damas venecianas. Uno de ellos acompañó a Las meninas, junto a la Muchacha con una rosa de Guido Reni, en el despacho de verano de Felipe IV en el Alcázar de Madrid, según la decoración ideada por Diego Velázquez (1599-1660). Aunque la ausencia de descripciones detalladas en los inventarios y las manipulaciones de formato sufridas por alguna de estas obras dificultan su identificación certera, por su calidad, gestualidad y gama cromática, esta pintura es una de las candidatas.
La efigiada responde al tipo iconográfico de “bella veneciana”, cuyos precedentes se hallan en los bustos esculpidos por Tullio Lombardo (h. 1455-1532) y en el Retrato de joven pintado por Giorgione (1477/78-1510) en 1506. Tradicionalmente asociadas a cortesanas —amantes y protegidas de hombres de élite, envidiadas y rechazadas por su libertad y su poder—, algunos especialistas ven en estas imágenes también a novias, esposas, heroínas y santas, y han llegado a denominarse “retratos líricos femeninos”. Las controversias sobre la condición de estas féminas derivarían de la exigua frontera formal entre aquellas y las nobles vénetas, registrada ya en el arte y la literatura de la época. No obstante, la identificación de esta dama con una “cortesana honesta y cultivada” la avalarían dos dibujos del Mores Italiae (1575) —Ritratto de la Ragusea in Venetia y Veronica Franca— y la mención que la propia Veronica Franco hiciera en sus Lettere familiari a diversi de una joven a punto de ser iniciada en la alta prostitución, fuentes que han llevado a reconocer en la retratada a la famosa poeta y cortesana veneciana. No deja indiferente la melancolía de su mirada, que parece reflejar los amargos pensamientos que expresó en unas líneas dedicadas a las mujeres “obligadas a comer con la boca de otros, acostarse en la cama de otros y moverse según los deseos de otros.
La radiografía ha revelado que inicialmente miraba de frente, pero Domenico rectificó y presentó a la joven de perfil, introduciendo una importante innovación en esta iconografía, al parangonarla con las patricias de las medallas romanas, imbricando el mundo antiguo con la sociedad de la ciudad lagunar. Su pose estática es contrarrestada por su movimiento al descubrir los senos, gesto descrito en la obra contemporánea L’arte de’ cenni de Giovanni Bonifacio (1616) como símbolo tanto de la exhibición y el reclamo de la mirada como de la recepción y custodia de los sentimientos de un amante. Mostrar el pecho era, por tanto, una actitud equívoca, situada entre la virtud y la lascivia, circunstancia que aumenta la dificultad a la hora de calificar alguno de estos retratos.
Fuera cual fuera su estatus, la imagen de la dama con el pecho descubierto tuvo gran predicamento en el arte veneciano y se erigió en modelo para la emulación de la piel en la pintura de manera que pareciera natural, uno de los principales empeños de los artistas de la Serenissima. La epidermis alabastrina de la joven está matizada por su rubor, sus labios encarnados, su pelo cobrizo y la sensualidad de sus pezones. Sea o no Veronica Franco, la obra escenifica el arquetipo de belleza erotizada del Renacimiento véneto, enraizado en la Edad Media, cuya verosimilitud apela a la vista y al tacto del espectador. Sin embargo, la blancura sonrosada de estas muchachas, envidiada por las europeas, no siempre era natural. La gran cantidad de blanco de plomo empleado en estas representaciones, más allá de ser una convención pictórica, manifiesta también el uso de esta tóxica sustancia para el maquillaje —trucco—, que, entonado con bermellón de mercurio, se complementaba resaltando las venas con lapislázuli, costumbres que provocaban el envejecimiento, la pérdida del cabello y, en ocasiones, la muerte.
González Mozo, Ana, 'Domenico Tintoretto. Dama descubriendo el seno'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.341 nº 71
