El año del hambre en Madrid
1818. Óleo sobre lienzo, 315,5 x 437 cmSala 066
Este cuadro es el más famoso de cuantos se pintaron durante el reinado de Fernando VII y el más difundido en su tiempo por todo el reino, debido a la carga adulatoriamente propagandística de su emblemático argumento. Más que un cuadro de Historia, el lienzo de Aparicio representa en realidad una singular alegoría histórica, modalidad en la que este artista era verdadero especialista, concebida con la pretendida solemnidad de la estética neoclásica, sobre la dramática situación de hambre que hubo de soportar la Villa de Madrid durante la ocupación napoleónica en los años 1811 y 1812, así como la heroicidad y el patriótico orgullo de su población al rechazar la ayuda ofrecida por las tropas invasoras. Un grupo de soldados franceses -interpretado el rostro de uno de ellos con una fiereza casi caricaturesca- ofrece alimentos a un grupo de personajes madrileños, famélicos y harapientos. Un anciano sostiene en su hombro a un muchacho mientas recoge en su regazo a una mujer ya muerta, junto a su pequeño. Junto a la pilastra con la inscripción en letras doradas que proclama la fidelidad del pueblo madrileño a su rey, otros comen mondas y sobras, mientras detrás del grupo principal, un majo de anchas patillas y bicornio se abalanza sobre los militares gabachos, retenido por su mujer, que lleva a su bebé en brazos, lloroso por la falta de alimento.
Aparicio utiliza en este cuadro las mismas fórmulas que otras composiciones anteriores de semejante carácter, mezclando personajes vestidos a la manera clásica como encarnación simbólica y supratemporal del heroísmo del pueblo de Madrid, adoptando la recuperación del mundo antiguo y su lenguaje estético como expresión idónea de unos valores morales inmutables y universales, contrapuestos a las figuras de los oficiales franceses, perfectamente reconocibles en sus uniformes, cuyo auxilio rechazan los patrióticos y extenuados madrileños, desfallecidos por el hambre. A pesar de torpezas de diseño en figuras como la mujer muerta, con la cabeza dislocada y el rostro aplastado, y el aspecto intencionadamente repulsivo de otras, como la del hombre barbado que devora mondas de berzas o almortas, con los pies embotados, el resto de las figuras están tratadas con indiscutible nobleza, tanto la del joven atormentado que rechaza la ayuda francesa llevándose la mano a la frente, como el anciano que mira al espectador, la frágil figura del niño pequeño muerto en el suelo o incluso el rostro del joven militar que ofrece los alimentos.
Sin embargo, la falta de imaginación creativa de Aparicio a la hora de resolver esta composición -extendible a la mayoría de los pintores neoclásicos españoles- fue ya señalada por Xavier de Salas, quien descubrió que si bien la figura del anciano, protagonista destacado y eje de la composición, es la que presenta una mayor solemnidad clásica en su dibujo y una dignidad resignada en su actitud, centrando el patetismo y la desolación de la escena, el mérito no es de Aparicio, ya que evoca muy de cerca el cuadro "El conde Ugolino y sus hijos" de Füssli, pintado en 1806 y difundido a través del grabado de Haughton. Además se han señalado otros modelos anteriores al cuadro de Aparicio, como el cuadro del pintor Fortuné Dufau de idéntico tema al del lienzo de Füssli. Desde su tumultuosa exposición pública en la Academia de San Fernando, el lienzo desató las alabanzas más apasionadas durante el reinado fernandino, convertidas por la crítica contemporánea en las descalificaciones más encarnizadas, explicables en gran medida por el desastroso estado de conservación con que el cuadro llegó hasta nuestros días, burdamente repintando en un porcentaje muy elevado de su superficie, afectando a figuras y zonas principales de la composición, razón por la cual no se había expuesto públicamente desde hace muchas décadas. Aunque se ha venido repitiendo que el cuadro se había tasado por encima de obras como "Las Meninas" o "La familia de Carlos IV", lo cierto es que en el inventario del Real Museo del Prado, realizado a la muerte de Fernando VII, el lienzo de Aparicio se valoró en 60.000 reales, mientras que la obra de Velázquez se tasó en 400.000 y el de Goya en 80.000. El dibujo preparatorio que se conserva en la Biblioteca Nacional, apenas esboza sumariamente con trazos ligeros de pluma las figuras que integran la composición.
Tras la muerte de Fernando VII, no obstante, puede advertirse una inflexión significativa. Cobraba forma la idea de que era una pintura célebre no por sus virtudes artísticas o su excelencia formal, sino por su carácter patriotero de hondo calado popular. El final —temporal— de la dinastía borbónica en 1868 acentuó este proceso de desactivación simbólica. El 15 de noviembre de 1872, el director general de Instrucción Pública se dirigió al Museo del Prado con la consigna de colgarlo en el edificio del Ministerio de Fomento, antiguo Museo de la Trinidad. Un nuevo traslado se produjo al edificio del Senado, donde en 1881 se encontraba en el pasillo que conducía a los despachos ministeriales. Posteriormente, el cuadro se depositó en el Museo Municipal de Madrid (hoy Museo de Historia de Madrid), donde pasó a ser percibido como una imagen episódica del pasado local. Su traslado se produjo en 1927, cuando ingresó como uno de los depósitos históricos, coincidiendo con el impulso fundacional del museo. Desposeída oficialmente de su antigua centralidad política y artística, la pintura quedaba integrada en un relato patrimonial de alcance estrictamente municipal. En suma, el hambre que asoló Madrid en 1811-12 no fue solo una catástrofe humana, sino también un episodio productor de memoria pública. El lienzo de Aparicio actuó como dispositivo de traducción: reorganizó el sufrimiento en una gramática moral y política que sirvió a la legitimación fernandina, y esa misma eficacia favoreció su circulación, su popularización y también su desgaste (Carlos G. Navarro 2026; Celia Guilarte, 2026).
Díez, José Luis, La pintura de historia del siglo XIX en España, Madrid, Consorcio Madrid 92 Museo del Prado, 1992, p.136-145 nº.4
