Los cuatro lienzos de esta serie (P186 a P189) fueron adquiridos por 1.500 pesetas a doña Pilar de la Torre el 21 de junio de 1876, en un lote de copias que forma la única serie completa conservada de los bocetos para el friso de la escalera del monasterio del Escorial .

Esta copia se corresponde con el boceto para el paño del friso que se observa de frente en la parte superior de la escalera del monasterio de El Escorial, colocado inmediatamente por debajo de la escena en la que Carlos II muestra la gloria de la Monarquía española a su madre, Mariana de Austria y a su mujer, Mariana de Neoburgo. Ambas circunstancias debieron convencer a Giordano de la necesidad de plantear una composición rígidamente centralizada, solución poco frecuente en su pintura. Efectivamente, su eje está ocupado por la villa de San Quintín, que, envuelta en llamas, apenas se vislumbra en la lejanía. El resto son episodios de batalla estructurados en grupos equilibrados, como los dos briosos jinetes, uno montado sobre un caballo negro que se dirige hacia el fondo de la composición, al que corresponde otro, sobre un caballo blanco, que avanza hacia el primer plano. A diferencia de la pintura anterior, en esta podrían existir elementos históricos que sitúan la escena en el momento y lugar que corresponde, como la presencia del río Somme (a la derecha), de vital importancia en la estrategia seguida por Manuel Filiberto de Saboya, así como la alusión a la artillería y los arcabuceros, que finalmente decantaron

la balanza del lado español.

La característica más importante relativa a los colores utilizados es el uso de azul de Prusia, pigmento que se incorpora como material pictórico en la década de 1720, por lo que, con independencia del análisis estilístico, debe rechazarse la autoría de Giordano.

El único conjunto completo de copias de los bocetos para los frescos de la escalera de El Escorial de Luca Giordano se encuentra también en el Prado y es el que se trata aquí.

Existe otro formado únicamente por tres pinturas (falta Felipe II inspecciona las obras de El Escorial) de formato menor y de pincelada ajena a Giordano. Fue dado a conocer por Oreste Ferrari en 1998 [Ferrari 1998] como conjunto del maestro, quizás su primera idea. Como muestra la correspondencia cruzada entre el prior del monasterio, fray Alonso de Talavera y el secretario del rey, los bocetos que mostraban su primera idea fueron los enviados al monarca para su aprobación, esto es, los que ahora se conservan en el Prado, en la Casa de Alba y, quizás, en colección particular inglesa. Además, en el mercado anticuario han aparecido otros ejemplares sueltos que, a juzgar por las fotografías de los catálogos de venta, presentan una discreta calidad: Felipe II inspecciona las obras de El Escorial (Sotheby’s Londres, 6 de julio de 1988, lote 57, fig. 53.2); Felipe II inspecciona las obras de El Escorial (Madrid, Fernando

Durán, 10, 11 y 12 de julio de 2012) y otro más, "El sitio de San Quintín" (antes "Captura del almirante de Francia", Christie’s Londres, 31 de octubre de 2000).

Al recorrer las opiniones críticas que se han vertido sobre estas pinturas se reconoce la confusión que ha reinado en su análisis, no tanto en los originales, habitualmente atribuidos al maestro de forma correcta, como en las copias que aquí se tratan. Uno de los primeros investigadores que se ocupó de ellas fue Andreina Griseri, quien afirmó en dos ocasiones que estas eran en realidad los originales de Giordano, mientras que aquellos fueron devaluados a la condición de «réplicas autógrafas » [Griseri 1956, p. 36]. Bien por la autoridad de su autora o por ser el suyo el único trabajo dedicado específicamente a estos bocetos, lo cierto es que la opinión de Griseri tuvo más crédito del que sin duda merecía, confundiendo a Ferrari y Scavizzi (en 1966 y 1992, donde los consideraron «réplicas parcialmente autógrafas)» y a muchos otros que siguieron su estela. El desconcierto alcanzó su punto más alto en 1998, cuando el primero de los dos investigadores citados consideró que las copias eran originales y que los originales eran en realidad... !copias con intervención parcial de ayudantes! [Ferrari 1998]. Todavía en 2001 Pérez Sánchez opinaba que todos ellos se debían a los pinceles del maestro, unos previos a la obra al fresco y otros posteriores a la misma [Madrid 2002a, p. 192].

Las diferencias entre los originales y las copias se observan sobre todo en los aspectos técnicos, puesto que la composición de estas últimas reproduce fielmente la de las obras originales del napolitano. Este utilizó una preparación de color rojizo oscuro que asoma en diversas partes de la pintura, a partir de lo cual moldea el volumen de las figuras con colores más claros o con negro. Se trata de una técnica que implica una gran economía de medios y permite una ejecución muy rápida. Las copias conocidas ignoran este procedimiento de trabajo «desde dentro hacia fuera» y aplican una técnica más convencional, con menor presencia de la preparación, con más trabajo y menos frutos. En ellas la definición anatómica es torpe y sus autores se muestran asimismo incapaces de imitar los efectos producidos por la técnica abreviada giordanesca, sobre todo en el trabajo desde la preparación.

Úbeda de los Cobos, Andrés, Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, p.331-332