Aunque tradicionalmente se ha conocido como "La captura del condestable Montmorency", la propia escena representada, así como su sucesión en el fresco de la escalera de El Escorial, aconseja adoptar un título más genérico. Anne de Montmorency (1492-1567), condestable de Francia, fue uno de los más destacados militares que tomaron parte en la batalla de San Quintín. Durante la misma fue herido y capturado por las tropas de Felipe II, permaneciendo durante dos años en prisión, hasta que fue liberado como consecuencia de la firma del tratado de paz de Cateau-Cambresis (1559). Murió en 1567 por las graves heridas sufridas en la batalla de Saint-Denis. Para la escalera del Monasterio de El Escorial, Giordano compuso una escena que refleja el momento final de la batalla, cuando Montmorency, desarmado y sin señal alguna de las graves heridas sufridas, es presentado a un personaje con banda de capitán general que porta en la mano una bengala y que no puede ser otro que Manuel Filiberto de Saboya (1528-1580), máximo responsable de las tropas españolas. Detrás del francés, unos jinetes portan las banderas apresadas.[...]La característica más importante relativa a los colores utilizados es el uso de azul de Prusia, pigmento que se incorpora como material pictórico en la década de 1720, por lo que, con independencia del análisis estilístico, debe rechazarse la autoría de Giordano.[...]El único conjunto completo de copias de los bocetos para los frescos de la escalera de El Escorial de Luca Giordano se encuentra también en el Prado y es el que se trata aquí. Existe otro formado únicamente por tres pinturas (falta Felipe II inspecciona las obras de El Escorial) de formato menor y de pincelada ajena a Giordano. Fue dado a conocer por Oreste Ferrari en 1998 [Ferrari 1998] como conjunto del maestro, quizás su primera idea. Como muestra la correspondencia cruzada entre el prior del monasterio, fray Alonso de Talavera y el secretario del rey, los bocetos que mostraban su primera idea fueron los enviados al monarca para su aprobación, esto es, los que ahora se conservan en el Prado, en la Casa de Alba y, quizás, en colección particular inglesa. Además, en el mercado anticuario han aparecido otros ejemplares sueltos que, a juzgar por las fotografías de los catálogos de venta, presentan una discreta calidad: Felipe II inspecciona las obras de El Escorial (Sotheby’s Londres, 6 de julio de 1988, lote 57, fig. 53.2); Felipe II inspecciona las obras de El Escorial (Madrid, FernandoDurán, 10, 11 y 12 de julio de 2012) y otro más, "El sitio de San Quintín" (antes "Captura del almirante de Francia", Christie’s Londres, 31 de octubre de 2000).Al recorrer las opiniones críticas que se han vertido sobre estas pinturas se reconoce la confusión que ha reinado en su análisis, no tanto en los originales, habitualmente atribuidos al maestro de forma correcta, como en las copias que aquí se tratan. Uno de los primeros investigadores que se ocupó de ellas fue Andreina Griseri, quien afirmó en dos ocasiones que estas eran en realidad los originales de Giordano, mientras que aquellos fueron devaluados a la condición de «réplicas autógrafas » [Griseri 1956, p. 36]. Bien por la autoridad de su autora o por ser el suyo el único trabajo dedicado específicamente a estos bocetos, lo cierto es que la opinión de Griseri tuvo más crédito del que sin duda merecía, confundiendo a Ferrari y Scavizzi (en 1966 y 1992, donde los consideraron «réplicas parcialmente autógrafas)» y a muchos otros que siguieron su estela. El desconcierto alcanzó su punto más alto en 1998, cuando el primero de los dos investigadores citados consideró que las copias eran originales y que los originales eran en realidad... !copias con intervención parcial de ayudantes! [Ferrari 1998]. Todavía en 2001 Pérez Sánchez opinaba que todos ellos se debían a los pinceles del maestro, unos previos a la obra al fresco y otros posteriores a la misma [Madrid 2002a, p. 192].Las diferencias entre los originales y las copias se observan sobre todo en los aspectos técnicos, puesto que la composición de estas últimas reproduce fielmente la de las obras originales del napolitano. Este utilizó una preparación de color rojizo oscuro que asoma en diversas partes de la pintura, a partir de lo cual moldea el volumen de las figuras con colores más claros o con negro. Se trata de una técnica que implica una gran economía de medios y permite una ejecución muy rápida. Las copias conocidas ignoran este procedimiento de trabajo «desde dentro hacia fuera» y aplican una técnica más convencional, con menor presencia de la preparación, con más trabajo y menos frutos. En ellas la definición anatómica es torpe y sus autores se muestran asimismo incapaces de imitar los efectos producidos por la técnica abreviada giordanesca, sobre todo en el trabajo desde la preparación

Úbeda de los Cobos, Andrés, Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, p.332