Es la única escena de la serie carente de violencia, y puede ser considerada como la consecuencia de las escenas tratadas en el resto de los frisos. Al conocer el resultado de la batalla de San Quintín, Felipe II decidió mostrar su agradecimiento por los favores divinos recibidos ordenando la construcción del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, dado que el día de la victoria se celebraba la festividad de ese santo. Giordano muestra al monarca a la derecha de la composición, en el momento en el que fray Antonio de Villacastín, ≪obrero mayor≫ del monasterio durante todo el proceso de su construcción, le enseña los planos del sitio. A su lado se sitúan otros dos personajes que han sido tradicionalmente identificados como Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera, arquitectos del rey. El resto de la composición está dominada por grupos de esforzados obreros que transportan o desbastan piedras. En el centro se observa el monasterio en construcción y a la derecha el monte Abantos. En el fresco, Giordano introdujo algunas modificaciones de importancia, como fue la inclusión de su propio autorretrato detrás del monarca, junto a otro personaje vestido también a la moda de la época de Carlos II, que ha sido identificado como José del Olmo, maestro mayor de las obras reales y relacionado habitualmente con Giordano en los documentos de archivo [Y que no es otro que el enigmático Giuseppe Lomi citado por De Dominici [1742-43] 2008, p. 804. Olmo (o ≪Lomi)≫ fue, junto con Cristóbal de Hontañón y Francesco Filippini, el encargado de viajar a Alcalá de Henares para recibir al napolitano. Hermoso 2005, p. 134, nota 14].

Además de los originales de Giordano, se conservan numerosas copias sobre las que hasta fecha muy reciente ha existido absoluta confusión. De los originales conocidos, dos están en la colección del Prado, Batalla de San Quintín (P184) y Rendición del ejército francés en San Quintín (P185) [Ferrari y Scavizzi 1992, t. I, p. 333, núms. A522a y A522b]; el tercero se encuentra en la colección de los duques de Alba (El sitio de San Quintín), mientras que existen dudas sobre el paradero del cuarto.

El resto son copias de época y calidad diversa. El único conjunto completo se encuentra también en el Prado y es el que se trata aquí [Ibídem, núms. A523a, A523b, A523c y A523d]. Existe otro formado únicamente por tres pinturas (falta Felipe II inspecciona las obras de El Escorial) de formato menor y de pincelada ajena a Giordano. Fue dado a conocer por Oreste Ferrari en 1998 [Ferrari 1998] como conjunto del maestro, quizás su primera idea. Como muestra la correspondencia cruzada entre el prior del monasterio, fray Alonso de Talavera y el secretario del rey, los bocetos que mostraban su primera idea fueron los enviados al monarca para su aprobación, esto es, los que ahora se conservan en el Prado, en la Casa de Alba y, quizás, en colección particular inglesa. Además, en el mercado anticuario han aparecido otros ejemplares sueltos que, a juzgar por las fotografías de los catálogos de venta, presentan una discreta calidad: Felipe II inspecciona las obras de El Escorial (Sotheby’s Londres, 6 de julio de 1988, lote 57, fig. 53.2); Felipe II inspecciona las obras de El Escorial (Madrid, Fernando

Durán, 10, 11 y 12 de julio de 2012) y otro más, El sitio de San Quintín (antes Captura del almirante de Francia, Christie’s Londres, 31 de octubre de 2000).

Al recorrer las opiniones críticas que se han vertido sobre estas pinturas se reconoce la confusión que ha reinado en su análisis, no tanto en los originales, habitualmente atribuidos al maestro de forma correcta, como en las copias que aquí se tratan. Uno de los primeros investigadores que se ocupó de ellas fue Andreina Griseri, quien afirmó en dos ocasiones que estas eran en realidad los originales de Giordano, mientras que aquellos fueron devaluados a la condición de ≪réplicas autógrafas ≫ [Griseri 1956, p. 36]. Bien por la autoridad de su autora o por ser el suyo el único trabajo dedicado específicamente a estos bocetos, lo cierto es que la opinión de Griseri tuvo más crédito del que sin duda merecía, confundiendo a Ferrari y Scavizzi (en 1966 y 1992, donde los consideraron ≪réplicas parcialmente autógrafas)≫ y a muchos otros que siguieron su estela. El desconcierto alcanzó su punto más alto en 1998, cuando el primero de los dos investigadores citados consideró que las copias eran originales y que los originales eran en realidad... !copias con intervención parcial de ayudantes! [Ferrari 1998]. Todavía en 2001 Pérez Sánchez opinaba que todos ellos se debían a los pinceles del maestro, unos previos a la obra al fresco y otros posteriores a la misma [Madrid 2002a, p. 192].

Las diferencias entre los originales y las copias se observan sobre todo en los aspectos técnicos, puesto que la composición de estas últimas reproduce fielmente la de las obras originales del napolitano. Este utilizó una preparación de color rojizo oscuro que asoma en diversas partes de la pintura, a partir de lo cual moldea el volumen de las figuras con colores más claros o con negro. Se trata de una técnica que implica una gran economía de medios y permite una ejecución muy rápida. Las copias conocidas ignoran este procedimiento de trabajo ≪desde dentro hacia fuera≫ y aplican una técnica más convencional, con menor presencia de la preparación, con más trabajo y menos frutos. En ellas la definición anatómica es torpe y sus autores se muestran asimismo incapaces de imitar los efectos producidos por la técnica abreviada giordanesca, sobre todo en el trabajo desde la preparación.

Úbeda de los Cobos, Andrés, Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, p.332-335