El lugar donde mayor desarrollo alcanzó el género de pintura floral fue en los Países Bajos, en su doble ámbito de escuela flamenca y escuela holandesa, así como en las distintas regiones de Italia; tales artistas nórdicos o mediterráneos produjeron obras que se difundieron por todos los territorios de Europa. Entre ellos estuvo, especialmente, el reino de España, en el cual aquellos influyeron decisivamente en los pintores locales. Magníficos ejemplos a la vez de dependencia de modelos flamencos y de la alta calidad que se logró en este tipo de obras es este cuadro y su pareja (P2507) de Juan de Arellano, el especialista en pintura de flores más brillante y reputado en la España del siglo XVII, que responden a una tipología muy popular y extendida: la que juega con el uso de los motivos florales como marco que introduce al espectador en una escena. Era habitual que ésta fuera un motivo religioso, pero en el presente caso se observan sendos paisajes encuadrados en sinuosas cartelas, de ricas y complejas molduras pétreas, todo lo cual denota lo mucha que debía el autor al efectismo, magnífico y deslumbrante, del arte de los pintores nacidos en tierras de Flandes.

Ambos fueron llevados a cabo cuando Arellano entraba en una fase de madurez; tenía treinta y ocho años de edad, y denotan que poseía ya muchos de los excelentes recursos que, junto con su habilidad para agradar con sus creaciones, le hicieron pasar a la posteridad. Su dibujo, elegante y firme, se resuelve en exquisitos grafismos, aplicados a todos los elementos presentes. Utiliza en ambos lienzos, tal y como acostumbra a hacer habitualmente, colores primarios siendo sus favoritos el rojo y el azul intensos, así como un amarillo suave y un blanco muy puro que, combinados con otras tonalidades, le permiten conseguir un extraordinario resultado para el logro de una finalidad decorativa. Las cartelas, conjunto de molduras que ejercen el papel de marcos de los paisajes, están tomadas del manierismo nórdico y los bellos panoramas que albergan se ha pensado que fuesen, a título hipotético, obra de otro pintor, más experto en este género de tareas.

En primer plano se observa el remate de un pilar o pilastra, finamente moldurado con motivos decorativos extraídos del repertorio clásico. Inmediatamente encima aparecen formas complejas de tipo arquitectónico, sobre las que triunfan dos visibles veneras con otros elementos igualmente bien delineados que configuran una especie de vanos de líneas irregulares, a través de los cuales se columbran paisajes remotos, de horizontes luminosos y pormenores imprecisos, aunque gratos de contemplar que, además, merced a su clara iluminación, contribuyen a crear la perspectiva en profundidad propiciando en cada lienzo la existencia de un punto de fuga hacia el cual convergen las miradas. Por último, las flores triunfan por doquier, tanto por las dominantes, luminosas y coloristas guirnaldas como por las ramas y capullos que han caído, con calculado descuido, desde el área superior. Las composiciones se muestran ordenadas en tres planos sucesivos, al modo flamenco anterior a Rubens, coloreados en ocres, verdes y azules sucesivamente.

Las flores y las hojas de otras plantas, dispuestas atinadamente, ocultan la parte superior de la cartela y se agrupan en atención a su forma y tamaño. Entre ellas pueden apreciarse rosas, claveles, alhelíes, jazmines, azucenas, anémonas, malvas reales, celindas, pensamientos, narcisos, jacintos, tulipanes, margaritas y lirios, cuyos iridiscentes colores se acusan más por la luz dirigida que también ilumina las hojas, pintadas de un verde intenso. La presencia de numerosos insectos y mariposas revoloteando y posados en la flores, realizados todos con precisión casi de miniaturista, subrayan el ya citado conocimiento de la técnica especialmente determinada por el gusto por la exactitud de la pintura flamenca. Es patente en ambos lienzos la influencia en composición y ejecución del jesuita Daniel Seghers (1590-1661), especializado en pintura de flores, cuyas obras, frecuentes en las colecciones españolas, Arellano tuvo que conocer. También conviene recordar que la presencia de insectos y los detalles minuciosos de las plantas, como las espinas y los nervios de eficaz y verosímil técnica dibujística, podrían evocar la figura de Jan Brueghel de Velours (1568-1625), creador del género y de cuyas mejores piezas había numerosos ejemplos en la Corte madrileña. Análogamente se puede colegir de algunos elementos cierta inspiración en modelos italianos que comenzaban a ser estimados en Madrid, tal vez debido a las pinturas de Mario Nuzzi (1603-1673), y que empezaban a llegar al Palacio del Buen Retiro (Texto extractado de Luna, J. J.: El bodegón español en el Prado. De Van der Hamen a Goya, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 100-102).