Joven efebo
100 a.C. - 75 a.C.. Mármol blanco, 81 x 35 cmSala 033
La historia de las esculturas que formaron parte de las grandes galerías de coleccionistas europeos es una crónica viva y en movimiento. Los objetos de procedencia arqueológica, realizados originalmente con una intencionalidad concreta y que cumplieron su papel, eran desenterrados fragmentados e incompletos en la mayor parte de las ocasiones. Esa situación no se convirtió en ningún caso en un inconveniente. Por una parte, se valoró lo fragmentario como testimonio de una antigüedad que dignificaba la pieza y le proporcionaba un prestigio indiscutible. Ahí está esa portada del imprescindible repertorio grabado de las grandes esculturas romanas de François Perrier de 1638, en la que una figura de Saturno aparece devorando el mutilado Torso del Belvedere, en una alegoría explícita y muy reveladora sobre el inexorable paso del tiempo.
Por otra parte, y naturalmente cuando los criterios de restauración no eran los mismos que en la actualidad, la recomposición de las obras se entendía como algo lícito y perfectamente natural. Los grandes escultores de la Roma de los siglos XVI y XVII, de Giovanni Angelo Montorsoli (1507-1563) a Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), participaron en empresas de recomposición de esculturas antiguas que buscaban en algunos casos desafiar el magisterio de los antiguos. La célebre anécdota de las piernas del Hércules Farnesio realizadas por Guglielmo della Porta (h. 1500-1577), que, a juicio de Miguel Ángel (1475-1564), eran mejores que las originales halladas posteriormente, es una más de las evidencias de este extendido concepto.
Las esculturas pasaban entonces a disfrutar de una segunda vida que no era para la que habían nacido, sino que ahora se debían únicamente a su contemplación y a su disfrute en el contexto de la galería de sus poseedores. Este fragmento marmóreo de anatomía masculina es un perfecto ejemplo de esas sucesivas vidas de las esculturas antiguas y de su utilidad renovada.
Como sucede con otras piezas de las que integraban la Colección Real, no tenemos certeza sobre su procedencia ni el instante concreto de su incorporación a estos fondos. La contemplamos hoy desprovista de una serie de elementos que la completaban y que le proporcionaron, al menos en el siglo XVIII, una identidad ficticia como Paris o Adonis que no se corresponde con la que habría de ser su clasificación original. Así aparece reproducida en el Cuaderno de Ajello, como ejemplo de esas reconstrucciones que se hacían sobre restos históricos, en muchas ocasiones reutilizando piezas antiguas que se adaptaban a su nueva disposición. También en un momento desconocido y con una idea de recuperación purista, probablemente en la segunda mitad del siglo XIX, se retirarían esos añadidos dejando a la pieza en su estado actual.
Stephan Schröder estableció en este caso una comparación con la pequeña escultura de un efebo alado procedente de la isla de Cos, representando a Eros, que ha permitido proponer la identificación de la escultura del Prado. Se trataría de la versión de una de las más destacadas creaciones del ateniense Praxíteles (h. 400-h. 330 a. C.), el Eros de Parión, tan relevante como su Afrodita de Cnido, hasta el punto de que sobre ambas recogía la literatura episodios de agalmatofilia, pues este Eros, según nos narra Plinio el Viejo, "era, igualado a la Venus de Cnido por su celebridad y por el ultraje del que fue objeto; efectivamente, Alcetas el Rodio se enamoró de él y dejó también en este una huella de su amor".
El seguimiento del Eros de Parión, en el que se advierte la suavidad compositiva con la que su autor construía la anatomía humana, la celebrada "curva", se extendió desde la reproducción numismática hasta la creación de esculturas en Roma que, con mayor o menor fidelidad, evocaban el desaparecido modelo griego, como se puede observar en el llamado Genio Borghese, conservado hoy en el Louvre. Precisamente el éxito de la fórmula compositiva sirvió en época romana para que se reutilizara a la hora de representar a la figura del joven Dioniso. La fragmentación de la escultura del Prado y la carencia de atributos permitirían, por tanto, esa doble lectura iconográfica entre Eros y Dioniso, que impide tener una certeza absoluta sobre su identificación.
Arias Martínez, Manuel, 'Taller jónico. Joven efebo'. En: Guido Reni, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2023, p.403-404 nº 95
