Alumno de Francesco Solimena (1657-1747), de quien siguió en términos generales su normativa artística, tal y como lo acusan sus obras mitológicas y religiosas de juventud, decididamente barrocas aunque preludiando un rococó amable y colorista, Bonito, más tarde se dedicó a la pintura de género y al retrato, de cuya habilidad en este campo, la presente creación es un excelente testimonio. El lienzo, sumamente atractivo por lo que tiene de documento histórico, en la medida en que alude a las relaciones diplomáticas entre los estados del Mediterráneo y refleja las costumbres indumentarias de los súbditos de la Sublime Puerta, es un acabado ejemplo del estilo del autor al enfrentarse a la tradición descriptiva de las efigies, a mitad de camino entre el realismo del siglo XVII y el decorativismo del XVIII, centuria amante de las visiones exóticas, propias de países remotos o idiosincrasia diferente de la europea occidental.

Las agudas dotes de observación del pintor superan el marco habitual de la tipología de las solemnes y a veces hieráticas imágenes palaciegas, de las que dejó tantas muestras al servicio de los monarcas napolitanos, Carlos VII y Fernando IV, de la Casa de Borbón, para adentrarse en un análisis de los modelos, resaltando su personalidad propia por contraste con el etiquetero protocolo que les rodeaba en medio del refinado ambiente de una de las cortes italianas más brillantes del final de la Edad Moderna.

Su oficio sólido, con rasgos de cierta monumentalidad que no desdeña el gusto por los pormenores, se expresa de manera adecuada sin perderse en la ejecución de motivos excesivamente detallados y resalta los volúmenes, dotando al conjunto de la composición de una fuerza expresiva que propende a fijar los rasgos de cada protagonista con precisión, logrando una corta galería de efigies bien diferenciadas con insistencia en la especificación de caracteres raciales, representativos de los distintos grupos de habitantes del Imperio Turco de la época. La diversidad de posturas y actitudes, el juego de miradas y la presentación tan distinta de lo que era preceptivo en esta tipología de obras, animan el conjunto y lo dotan de una frescura e inmediatez dignos de elogio, lo que muestra la versatilidad del artista al concebir asuntos que no eran los habituales. Análogamente, el toque fluido y el cromatismo elegante son proverbiales en la amplia producción del autor, que con este cuadro recibió la autorización para pintar en la corte, aunque su nombramiento como Pintor de Cámara le llegó diez años después.

El cuadro, que entró en las Colecciones Reales de España gracias a su pertenencia a Isabel de Farnesio, la segunda esposa de Felipe V (1700-1746), cuyo inventario a la muerte del monarca sitúa a la pieza en el Real Palacio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), tiene origen napolitano, tanto por el lugar donde fue pintado como por haber sido un encargo al artista por parte del entonces rey de Nápoles, Carlos VII de Borbón, quien acabaría reinando en España como Carlos III entre 1759 y 1788.

El soberano debió enviar la pintura a su madre algo después de su conclusión, seguramente con objeto de poner en su conocimiento el singular hecho, que aconteció el 30 de agosto de 1741: Hagi Hussein Effendi, embajador del sultán otomano, fue recibido por Carlos VII, lo que supondría toda una ceremonia de rango político que resaltaría las buenas relaciones entre ambos estados y, a la vez, una anécdota de poderoso eco social.

Se conservan dos copias sin fecha de este mismo lienzo en el Palacio Real de Ajuda, en Lisboa, y en el Palacio Real de Nápoles (Texto extractado de Luna, J. J. en: Italian Masterpieces. From Spain`s Royal Court, Museo del Prado, 2014, p. 260).