La musa Talía/Melpómene
130 - 150. Mármol blanco, 150 x 81 cmÁbside
La escultura de esta musa ha sufrido a lo largo de los siglos múltiples cambios, que afectan a su propia identificación. El hecho de que en la colección de Cristina de Suecia sólo hubiese ocho musas, en lugar de las nueve canónicas, supuso desde el principio la necesidad de escoger entre las dos dedicadas al Teatro -Melpómene para la Tragedia, Talía para la Comedia- a la hora de dar nombre a la aquí representada.
En la actualidad no hay duda, a la luz de la tipología de la máscara -cuya mitad inferior es auténtica-, de la identificación de la figura como Talía; pero Cristina de Suecia quiso convertirla en Melpómene, y para ello encargó que se le añadiese, entre otras restauraciones, una clava bajo la máscara, como alusión explícita a Heracles y a tragedias como La locura de Heracles de Eurípides o Hércules furens de Séneca.
La cabeza que hoy presenta la escultura es fruto de una restauración de época barroca, obra de Francesco Maria Nocchieri (1651-1686) y es un retrato de la propia reina (Elvira 1997: 51-58; Montanari 1998, Luzón 2007: 50), quien quiso representarse así como protectora del Teatro y, en concreto, como constructora y promotora del Teatro Tordinona en Roma; entre 1671 y 1674 hizo representar en él óperas, que fueron consideradas como la recuperación moderna de la tragedia clásica.
En 1725, esta escultura llegó al palacio de La Granja en el mismo estado en que estaba en la colección de Cristina de Suecia, lo que motivó la pervivencia de su identificación como Melpómene hasta principios del siglo XIX. Al pasar la obra al Real Museo, el escultor Valeriano Salvatierra le retiró los añadidos barrocos: la cabeza, la clava y la mano izquierda, dejándola en un estado sin duda más arqueológico, pero menos reconocible. Por este motivo, en el inventario de 1849-57 se registraba sencillamente como una “estatua de musa sin cabeza”. Es evidente que escultor-restaurador pretendía reconstruir todas las musas, esculpiéndoles cabezas nuevas, pero murió sin concluir dos de ellas: la destinada a la presente obra y la que correspondía a Terpsícore. Estas dos cabezas se referencian como destinadas a las musas e inacabadas en el inventario de 1849-57.
El grupo de musas, instalado por Cristina de Suecia en una sala de su palacio, fue durante casi cien años, hasta 1774, el único grupo de este tipo que se conocía. Completadas por Ercole Ferrata, las ocho musas eran utilizadas por Cristina de Suecia para escenificar su propia presencia en la Roma de finales del siglo XVII. Cuando la reina se sentaba en el trono, situado frente a una estatua de Apolo instalada en la misma sala que las musas, asumía el puesto de la novena musa, representando así, en un lenguaje típicamente barroco, sus ambiciones científicas y artísticas.
Las primeras referencias sobre la procedencia de este grupo de musas se debe a Pirro Ligorio, estudioso romano de la Antigüedad. Relata que bajo el Papa Borgia Alejandro VI (1492-1503) se habían encontrado nueve musas sedentes en la Villa Adriana, en el teatro griego de la Academia, y que habían sido trasladadas a la viña del Papa Clemente VII en el Montemare (Monte Mario). Ahí, en la Villa Madama, Marten van Heemskerck dibujó entre 1530-1532 cuatro torsos de musas sedentes. Dado que Ligorio habla de nueve musas y Heemskerck reprodujo musas de ambas series, procedentes de los dos talleres antiguos que componen el conjunto del Prado, es muy probable que ocho de las nueve mencionadas por Ligorio llegaran en la segunda mitad del siglo XVII a la colección de Cristina de Suecia.
Las nueve musas que Hesíodo presenta como hijas de Zeus y Mnemósine no fueron diferenciadas hasta la época tardohelenística como diosas individuales. Los poetas las invocaban para que les trasmitiesen inspiración y noticias veraces. Las musas del Prado, representadas altas, esbeltas y sentadas en altos promontorios de roca están todas vestidas con mangas, es decir, una delgada prenda interior de la que se ven sólo las mangas abotonadas, que llegan hasta los codos. Sobre él visten otro chitón sin mangas, de una tela algo más gruesa; sobre ambos hombros esa prenda lleva broches parcialmente completados. Ambos vestidos están ceñidos bajo el pecho, bien con un delgado cordón, bien con una cinta plana. Sobre ambas prendas interiores visten un manto amplio que cubre el regazo y las piernas y arranca en el hombro izquierdo o en el asiento de roca. En sus pies se identifica un calzado cerrado con triple o doble suela. Sus atributos no fueron completados mayoritariamente hasta el siglo XVII.
Éstas miran frontalmente al espectador. Mientras que el manto amplio y rico en pliegues marca el asiento generalmente ancho de las musas y otorga volumen y peso a la mitad inferior del cuerpo, el busto, de aspecto sensual gracias a la vestimenta ceñida, se caracteriza por una constitución más bien delgada y un movimiento aún bien definido. En la vista posterior es evidente que casi todas levantan un poco el hombro y giran ligeramente el torso, saliendo del plano. Con ello se sitúan entre las representaciones de las musas con más movimiento del segundo cuarto del siglo II a. C. Las musas del Museo fueron creadas en talleres distintos, la serie A (E000038, E000068, E000041 y E000040) en uno que trabaja siguiendo las últimas novedades mientras que la serie B (E000069, E000062, E000037 y E000061) en uno más tradicional. Aunque el trabajo de ambas es diferente, la fecha de su creación no difiere mucho. La serie A es datada a finales de la época adrianea e inicios de la antoniniana, apuntando la B hacia tiempos adrianeos también. Las musas pasaron a través de la colección Livio Odescalchi en Roma a la colección Felipe V en San Ildefonso.
