La pintura del Prado forma parte de un conjunto de obras (Berlín, Bruselas, Londres) que son derivaciones de la Piedad del Tríptico de Miraflores de Rogier van der Weyden (Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, inv. 534A). En todos estos cuadros las figuras de la Virgen y Cristo son adaptaciones -invertidas- de las de la tabla central del Tríptico de Miraflores. En esta, la Virgen adopta una postura más creíble pero también más compleja. Apoyándose solo en una rodilla, y con las manos enlazadas, sujeta con mucha más firmeza el cuerpo muerto de Cristo. Este tiene los pies juntos, como habrían estado en la cruz, y la cabeza se ve desplazada hacia un lado por la fuerza del abrazo de su madre. El cuerpo está rígido y su eje forma un ángulo de 45 grados con la horizontal, mientras que en las demás versiones el eje del cuerpo no está recto y la geometría de la composición es menos estricta. En la tabla de Miraflores, las manos y los pies están en escorzo, pero en las otras versiones su posición es menos complicada. Parece que Van der Weyden adaptó la Piedad de Miraflores para obtener una composición más sencilla, omitiendo las complejidades iconográficas -con lo que se evitaban escorzos difíciles- y simplificando la vestimenta de la Virgen, haciendo visible el velo. En su conjunto, el resultado de tal adaptación es menos creíble; pero, a diferencia de la composición de Miraflores, se prestaba mejor a ser reproducido por ayudantes peor dotados para el dibujo o con menos experiencia.

San Juan, que no se copió en la Piedad londinense, figura en las versiones del Prado, Bruselas y Mangoni. No está tomado del Tríptico de Miraflores, pero se corresponde, invertido, con el san Juan de la Virgen con el Niño y seis santos que pintó Van der Weyden, cuadro que hoy solo conocemos por fragmentos y copias. Ha sobrevivido algo de ese san Juan -incluidos, incompletos, los dos pies- en la parte izquierda de la Magdalena leyendo, que es uno de esos fragmentos. La figura entera la conocemos por copias dibujadas en San Petersburgo y Estocolmo en las que Juan sujeta el libro en el que escribe el Niño, y en ambos casos se le ven los pies. Esta figura se invirtió y modificó ligeramente para que sirviera de apoyo al grupo de la Virgen y Cristo muerto. Es probable que la figura original estuviera destinada a la Virgen con el Niño y seis santos y luego se adaptara a las otras composiciones de la Piedad. En las versiones del Prado y Mangoni, el santo está cortado por la izquierda, lo que impide que se vea el pie de ese lado. En la versión de Bruselas está más o menos completo, pero al pintarse se movió la cabeza y se modificaron las manos y los paños. Solo en esta última el velo de la Virgen está oculto bajo el manto, como sucede en el Tríptico de Miraflores.

El Tríptico de Miraflores se pintó antes de 1445; la Virgen con el Niño y seis santos se pintó probablemente hacia 1438. En las versiones del Prado y Bruselas, el grupo de la Virgen, Cristo y san Juan procede de esas dos fuentes, por lo que es plausible que ambas se realizaran en la década de 1440. El donante final de la Piedad del Prado está vestido como hemos dicho a la moda que imperaba hacia 1440, lo que puede ser un problema para aceptar esta datación, aunque es posible que fuera una persona de gustos conservadores o que la túnica fuera distintiva de la pertenencia a algún tipo de corporación. En efecto, la ropa corporativa y los uniformes tienden a ir por detrás de las modas. Tal vez el donante original era un clérigo con tonsura que vestía un hábito suelto, sin cinturón; pero no podemos sugerir una fecha sobre la base de su atuendo. No hay motivos para pensar que pasó mucho tiempo hasta que fue sustituido por el donante que vemos hoy. Lo más probable es que el cambio se produjera antes de que la tabla se ampliara a finales del siglo XV o principios del XVI. La corona de espinas pudo añadirse en ese mismo momento: la técnica es en ella menos refinada que en las figuras, y guarda semejanza con la de las nubes que se pintaron en el añadido. La versión de Berlín puede fecharse, sobre la base del análisis dendrocronológico, en torno a 1510 o después. Al comparar la Piedad del Prado con la tabla central del Tríptico de Miraflores se comprueba la destreza con la que Van der Weyden simplificaba una composición -tanto en iconografía como en dibujo- para facilitar su reproducción en formatos pequeños. Las imágenes podían adaptarse en cada caso según el deseo del cliente. Es frecuente que las figuras añadidas parezcan integradas con cierta torpeza, y ligeramente fuera de escala, como el donante en el cuadro del Prado o el dominico en la copia de Londres. Todas las versiones que se conservan parecen realizadas por ayudantes distintos que trabajaban por separado y que tenían gustos muy diferentes en materia de color. En todas ellas, no obstante, el estilo es claramente el de Van der Weyden. Como ha tenido que perderse una gran cantidad de cuadros como este, es imposible estimar cuántos de ellos habrían salido del taller del maestro, tanto antes como después de su muerte.

La Piedad del Prado es un ejemplo excelente de obra de gran calidad realizada sin duda por miembros del taller de Van der Weyden. Como conservaban la inconfundible personalidad artística del maestro, las piezas de ese tipo debieron de contribuir no poco a difundir su fama y a establecer su papel como el mejor y más importante pintor de temas religiosos de su tiempo (Texto extractado de Campbell, L.; Pérez Preciado, J. J. en: Rogier van der Weyden, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 115-119).