Morales combina en este cuadro elementos alusivos a dos momentos, -la Presentación de Jesús en el Templo y la Purificación de la Virgen-, aunque pudiera parecer en un principio que bascula hacia la Purificación, pues solo el grupo formado por la Sagrada Familia y el sacerdote Simeón, además de los dos pichones que porta la mujer en primer plano, proceden del texto evangélico que narra la Presentación de Jesús en el Templo (Lc 2, 22-39). Pero esta imprecisión no es achacable solo al pintor extremeño, pues era habitual en escenas de este tipo en el momento de realizarse el cuadro. La práctica de la purificación de las mujeres tras el parto se origina en la ley mosaica (Levítico 12, 1-8) y conserva ecos de la fiesta romana de las Lupercaliae, donde la luz tenía, como en nuestro cuadro, un protagonismo indiscutible, sin olvidar que en los cultos agrícolas esa misma luz se revestía de un especial simbolismo para anunciar el próximo final del invierno. Estos orígenes paganos y judaicos convertían la ceremonia de purificación en controvertida, cuando menos, en el contexto cristiano, pese a lo cual fue un rito enormemente popular en la Edad Moderna, que la Iglesia católica reguló oficialmente medio siglo después de realizarse esta pintura.

El cuadro contiene numerosas evocaciones del ritual de la misa de purificación, llamada popularmente en España misa de parida. Se trataba de una celebración religioso-festiva a la que asistía la madre al finalizar la cuarentena con su criatura recién nacida, acompañada por las mujeres que habían estado implicadas en el nacimiento desde los días anteriores al parto hasta ese momento, y que marcaba ritualmente el regreso de la mujer a su vida cotidiana. La misa era dedicada normalmente a la Purificación de la Virgen, aunque el día no coincidiera con esta festividad. Las asistentes, junto con la madre, portaban velas y ofrendas, que ciertamente ya no eran ni el cordero ni los pichones bíblicos y que oscilaban desde el llamado pain-benit en Francia hasta el chrisom cloth (o paño blanco que envolvía al niño) en Inglaterra o su equivalente en dinero.

A esas mujeres, presentes en las ceremonias de misas de purificación pero ausentes en el relato evangélico, aluden las que aparecen representadas en el cuadro. Tampoco menciona el texto de Lucas el predominio del color blanco en telas y vestiduras que vemos en la pintura ni, mucho menos, el hecho de que el sacerdote envolviera al Niño en un paño blanco para alzarlo, ya que el Mesías no necesitaba ser purificado ni existía, por tanto, riesgo de contaminación para el ministro del Señor. Las velas que vemos en la obra de Morales eran destacadas protagonistas tanto en el ritual de este tipo de ceremonias como en la festividad de la Purificación de la Virgen; de hecho, esta última era popularmente denominada por los fieles como la Candelaria. El Ritual Romano detalla las palabras de la procesión celebrada este día, que comenzaba por la bendición de las velas previamente entregadas a la asamblea y seguía en la procesión en que se denominaba a María portadora de la Nueva Luz. El cuadro representa el momento final de una misa de parida, cuando las procesionantes están llegando al altar; en otros similares Morales representó el instante mismo de la ofrenda, con la mujer vestida de blanco de rodillas ante el altar, como en el retablo de San Martín de Plasencia, o un tercer momento con la ofrenda ya sobre la mesa (Eichenzell, Kulturstiftung des Hauses Hessen, Museum Schloss Fasanerie, Inv. Nr. FAS B 349).

Sin embargo, la inclusión tan prominente del Niño sobre el altar, siendo elevado por Simeón, con la presencia de la Sagrada Familia (solo ausente la anciana viuda, la profetisa Ana, que cita el texto de san Lucas y que Morales incluyó en todas sus restantes purificaciones-presentaciones), evoca el episodio de la Presentación en el Templo. La indefinición de la escena de Morales, de esta y de todas sus otras escenas de Purificación-Presentación, es perfectamente coherente con el contexto religioso en que se realizaron, marcado por la indeterminación ante un rito en el que religiosidad, tradiciones folclórico-paganas y precepto judeocristiano confluyeron sin aparente problema para el común de los hombres y mujeres contemporáneos al artista (Texto extractado de De Carlos Varona, M. C. en: El Divino Morales, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 73-74).