La visión de san Jerónimo
1602 - 1603. Óleo sobre lienzo, 184 x 129 cmSala 004
Dos seres sobrenaturales se aparecen a Jerónimo de Estridón (h. 340-420), quien interrumpe su labor para escuchar el mensaje angélico. La escena podría representar el episodio recogido en la Epístola LXXXIV, en la cual san Jerónimo menciona su visión del ángel que le anuncia el Juicio Final, o el conocido como “sueño jeronimiano”, recordado por el santo en su Epístola XXII, dirigida a Eustoquia en el año 384, tras el que, recriminado por un ángel por dedicarse al estudio de los autores clásicos, se centrará en el de las Sagradas Escrituras.
Lo más probable es que Albani represente ese último momento y lo hace con una composición organizada en dos registros, diferenciados a través de una diagonal ascendente, y según los ideales tridentinos de presentar la imagen sagrada como un vehículo capaz de mover al espectador hacia la meditación y el arrepentimiento a través del contraste entre lo humano y lo divino.
San Jerónimo aparece semiarrodillado, con el torso desnudo, en actitud de escucha y flanqueado por sus atributos iconográficos más reconocibles: la calavera, el león, evocación de otro episodio de la vida del santo, los libros, que aluden a su función de traductor y exégeta, y la piedra con la que se mortificaba. Por encima de san Jerónimo, dos figuras celestiales irrumpen en la escena. Su jovialidad contrasta con la imagen del santo penitente, que muestra, a pesar de su edad, una vigorosa anatomía. Aunque el episodio ocurrió en la juventud de Jerónimo, Albani lo representa como un anciano de barba cana y larga, con lo que destaca su sabiduría y erudición, y se centra en este acontecimiento de la vida de san Jerónimo que fue esencial para la culminación de la redacción de la Vulgata, la traducción de la Biblia al latín.
Esta es una de las obras más tempranas de entre las realizadas por Francesco Albani tras su llegada a Roma en 1601. De hecho, junto con dos pinturas de pequeño formato documentadas en la colección de Pietro Aldobrandini en 1603, constituye uno de los escasos testimonios conservados de sus primeros años romanos. En ella se manifiesta el gusto clasicista aprendido de sus maestros, propio de la escuela boloñesa: la paleta de colores suave, luminosa y armónica, el tratamiento ondulante de la musculatura del santo, la dulzura de los rostros juveniles y los contornos levemente difuminados de todos los elementos.En estos primeros años del siglo XVII, Albani se encontraba en Roma trabajando bajo la dirección de su maestro, Annibale Carracci. Aunque ambos procedían de Bolonia, una parte fundamental de su trayectoria artística se desarrolló en la capital pontificia, al servicio de los comitentes más poderosos de la época.
La obra refleja un momento de transición en el lenguaje pictórico de Albani: la influencia de Ludovico Carracci disminuye progresivamente mientras aumenta la de Annibale. Esta evolución, especialmente perceptible en la paleta cromática, se relaciona en parte con su participación, bajo la dirección de Annibale, en importantes empresas decorativas romanas, entre ellas los frescos de la capilla Herrera de San Giacomo degli Spagnoli y los lunetos encargados por Pietro Aldobrandini. Su intervención en estos proyectos está ampliamente documentada y fue recordada por el propio artista con especial orgullo, como demuestra la correspondencia que mantuvo décadas más tarde con Cesare Malvasia.
Para la distribución general de la escena y los personajes, Albani se basó en una estampa de Agostino Carracci según composición de Tintoretto, fechada en 1588, mientras que para el león tomó como referencia un dibujo de Agostino conservado hoy en el castillo de Windsor. Como parte del proceso creador de Albani, contamos con un dibujo preparatorio con idéntica colocación de las figuras (Milán, Civiche Raccolte, inv. C728-5874), realizado con lápiz y aguada con realces de blanco.
Por último, se tiene constancia de tres réplicas de esta misma composición, hoy perdidas, que son testimonio de la buena acogida que tuvo la obra en el medio italiano. Una de ellas está documentada en el Palazzo Campeggi de Bolonia (h. 1769) y las otras en la colección Costaguti (1712) y en la colección Sacchetti (1726), ambas en Roma.
La primera noticia de la pintura de Francesco Albani en España la sitúa hacia 1787 en la Casita del Príncipe de El Escorial y atribuida a Lucio Massari, aunque se desconocen los detalles de su llegada. En este pequeño casino, diseñado para el príncipe de Asturias —el futuro Carlos IV—, se atesoraban numerosas obras, entre ellas las consideradas acordes al “buen gusto clasicista”, según los presupuestos estéticos de Antonio Raphael Mengs, como las pinturas de la escuela romano-boloñesa. En un inventario de 1814, redactado por orden de Fernando VII tras la guerra de la Independencia, el lienzo aparece en el Palacio Real de Madrid como “San Gerónimo y el ángel”, manteniendo la atribución a Massari.
Con la creación del Real Museo de Pintura y Escultura en 1819, el cuadro pasó a formar parte de sus colecciones. A partir de 1857 aparece atribuido a Domenichino en el inventario del Real Museo, que seguía la catalogación de los fondos realizada por Pedro de Madrazo en 1843. En 1960 Donald Posner asoció la obra con Francesco Albani, atribución hoy aceptada y sostenida por diversos especialistas, como Cavalli (1962), Borea (1965), Puglisi (1999) y Benati (1981, 1983 y 2022).
