Junto a la tabla con la que hace pareja, Santiago el mayor y once orantes (P1609), formaban las puertas de un tríptico cuyo panel central, conservado en El Escorial, es el Juicio Final. A pesar de las dudas que ha suscitado su autoría, en la obra se aprecian los mismos rasgos estilísticos que en otras atribuidas a Coecke, como el Tríptico de la Crucifixión de Paul Robijn (ca. 1532-1534) y el Tríptico de la Crucifixión de Dublín.

En el anverso del cuadro, san Juan Evangelista protege a dos damas y a dos niñas ataviadas con hábito devocional, situados ante un fondo en el que se representa el infierno, inspirado en El Bosco. Esta es una de las pocas obras que muestra la faceta del autor como retratista y, teniendo en cuenta el panel central de El Escorial como pintor de desnudos. Aunque los rostros de las dos mujeres recuerdan a los de otros reproducidos en obras consideradas de Pieter Coecke, están algo más individualizados que los de las niñas. San Juan es un modelo tomado de Jan van Dornicke, que Coecke y su taller repitieron en muchas composiciones. Lo que no está muy claro es la correspondencia entre estas figuras femeninas orantes con los dominicos pintados en el anverso de la otra tabla, ya que si bien ellas podrías ser miembros de la misma familia, ellos no dan la impresión de serlo, sino que parecen pertenecer a una congregación religiosa por su indumentaria, su elevado número y el aspecto estereotipado de sus rostros, que hace que aparenten tener todos, excepto los tres adultos, la misma edad.

El reverso presenta a un santo guerrero, san Adrián, situado bajo el arco de medio punto de un pórtico que se abre sobre un vasto paisaje. Formalmente su disposición bajo este arco, los motivos decorativos e incluso la base de piedra sobre la que está colocado, igual que el san Jorge pintado en el reverso de la otra puerta, derivan de modelos italianos de origen mantegnesco.

En el estudio conjunto de la imagen de infrarrojos, de la radiografía y del visible, llama la atención la diferencia entre el dibujo subyacente de las figuras y el modo en que fueron pintadas. Mientras que el dibujo refleja un carácter muy dinámico, en superficie, el empleo de la técnica del óleo de manera muy tradicional parece congelar este movimiento inicial. La imagen de infrarrojos ha revelado que las cuatro figuras femeninas no iban ataviadas con hábitos y tampoco con los actuales tocados, que en el caso de las mujeres son parecidos a los que solían llevar las viudas. La indumentaria dibujada inicialmente para estas cuatro figuras es similar a la que llevan las donantes en otras obras consideradas de mano de Pieter Coecke, en especial la que está representada en la puerta derecha del Tríptico de la Crucifixión de Dublín. En lugar de los sobrios hábitos que vemos pintados, el artista había dibujado originalmente unos vaporosos trajes de amplias mangas y, en lugar de tocas, unos velos que caían por detrás de la espalda y dejaban ver las hombreras del traje. Los vestidos de las niñas eran más ricos y sus cabezas estaban cubiertas por una especie de cofia corta, voluminosa y rígida, como la que llevan las mujeres de algunos cuadros de la época.

La existencia de cambios en los trajes de estas figuras y la constatación de la existencia de importantes cambios también en este sentido en el panel izquierdo -en el que los personajes masculinos eran sacerdotes tanto en el dibujo subyacente como en la primera fase de la pintura y en la superficie aparecen convertidos en frailes dominicos- sugiere que algún suceso en la familia de las retratadas ocurrido durante el proceso de ejecución de la tabla, motivó estas transformaciones. Teniendo en cuenta que las donantes parecen ser las mismas y solo cambia su indumentaria, las modificaciones podrían justificarse por un posible hecho luctuoso en su entorno que obligó al pintor a variar su aspecto. Las transformaciones de los clérigos de sacerdotes en frailes podría deberse a que la obra se destinase finalmente a un lugar distinto al que se había previsto cuando se hizo el encargo.

Museo Nacional del Prado, El trazo oculto: dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006, p.124-137, nº 6