Un repaso de la historia de las atribuciones que han recibido estos cuadros muestra la confusión que hasta ahora ha existido. La primera mención conocida apareció en la testamentaría de Carlos II, donde fueron considerados prudentemente copias de Ribera. La prudencia se perdió a lo largo del siglo XVIII, pasando en 1794 a figurar en los inventarios reales como obras del propio artista valenciano, opinión que se mantuvo hasta los inventarios del Museo del Prado, primero en 1843, cuando se recupera la atribución de dos de ellos a Giordano imitando a Ribera (Ixión y Tántalo); en el de 1857 (cuando se relaciona la serie completa) y, posteriormente, en el influyente catálogo de Madrazo de 1872, donde se citan tres de ellos ("223 – Prometeo, 224 – Tántalo y 225 – Ixión)", siempre con la misma atribución. Elías Tormo los rescató del olvido proponiendo una imposible paternidad de Miguel March, opinión que obtuvo un considerable éxito al ser reproducida en el diccionario de Thieme y Becker, y en el repertorio de Andor Pigler. Protestaron contra ello Ferrari y Scavizzi, que insistieron en su adjudicación a Giordano. Tántalo e Ixión, entonces depositadas en Badajoz, se atribuyen a Giordano imitando a Ribera por "comunicación oral" de José Milicua. En el caso de Ticio y Sísifo, en la Academia de Jurisprudencia, la mención es mas vaga, aclarando simplemente que en el catálogo del Museo del Prado correspondiente a 1872 se afirma que se consideran de Giordano a la manera de Ribera. En 1974, Pérez Sánchez trató de poner orden en este embrollado asunto, recordando la historia atributiva de las obras y proponiendo de nuevo la paternidad reconocida en 1701, es decir, copias de Ribera. Curiosamente, su opinión fue seguida por aquellos que estudiaron la personalidad de Ribera y encontró mucho menos eco entre los que dedicaron su estudio a Giordano y su entorno, especialistas que optaron mayoritariamente por la atribución a este último. El punto final de la disputa puede establecerse en 2003, cuando Ferrari y Scavizzi reconocieron que no existe nada en esta pintura que recuerde la forma de hacer de Giordano cuando imita al español, opinión compartida por Úbeda de los Cobos.

En realidad se trata de pobres interpretaciones de las maneras del valenciano, con manos sin estructura ósea, sombras arbitrarias e incomprensibles, el uso poco hábil de la preparación y, en términos generales, anatomías incorrectas y sumarias. Por otra parte, no resulta imposible considerar que las frutas que Tántalo observa con desesperación, probablemente lo mejor de esa pintura, sean obra de un especialista próximo al estilo de Luca Forte, dato importante que permite sospechar su origen napolitano. No resulta posible verificar la propuesta de Giuseppe De Vito, quien atribuyó estas pinturas a Antonio Giordano con la ayuda de un jovencísimo Luca, simplemente porque Antonio, mediano copista de Ribera, carece de obra atribuida. Se da la circunstancia de que en el Museo del Prado existen otras dos furias, esta vez sí, de Ribera, también procedentes de la Colección Real [Ticio, P1113, e Ixion, P1114]. Aparecen también mencionadas en el Retiro en 1701, próximas a las cuatro que nos ocupan, las cuales pudieron estar dotadas de un contenido político más allá de su función decorativa.

Aunque la crítica se ha decantado abrumadoramente por considerar estas pinturas "copia de Ribera", ahora se ha preferido atribuirlas a un "imitador de Ribera" [Con estos mismos reparos, Finaldi (en Úbeda 2005, 236) los consideró "cuadros de taller]". La razón de ello es que la consideración de copia implica la necesaria existencia de unos originales que, hasta el momento, no han sido identificados. La propuesta de Pérez Sánchez, en el sentido de que estas pinturas podrían ser copias de las citadas por Sandrart y luego por Palomino, que por su extremado realismo provocaron la malformación del hijo que esperaba Jacoba de Uffel, no pasa de ser una conjetura sin ningún elemento probatorio en el que pueda apoyarse.

Úbeda de los Cobos, Andrés, Luca Giordano en el Museo Nacional del Prado: catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2017, p.344