Restauración de La reina Isabel de Borbón, a caballo

La intervención sobre esta pintura, realizada por María Álvarez Garcillán, ha permitido recuperar sus valores originales afectados por la acumulación de suciedad y la alteración del barniz que habían variado sus relaciones cromáticas, amortiguando los contrastes y creando un “velo” que creaba un efecto compositivo pernicioso reduciendo los planos espaciales.

En el siguiente visor se pueden ver tres imágenes comparativas de la obra. En la primera se aprecia el antes y el después de la obra tras la restauración; en la segunda, la comparativa de la obra restaurada con su radiografía; y en la última, la comparativa de un detalle de la obra con un detalle de la radiografía.

Hacia 1634-1635, el propio Velázquez había añadido y pintado anchas bandas laterales a izquierda y derecha para adecuar su tamaño al espacio en el que sería colgado. Estas bandas laterales se habían decolorado como consecuencia de su evolución material, diferente a la del formato original, y una serie de repintes y estucos en mal estado cubrían daños puntuales.

Esta restauración permite ahora hacer una lectura más fidedigna de la composición. Se han puesto en valor los volúmenes y la profundidad de la composición, desvirtuados bajo el velo amarillo de los barnices antiguos. Los colores lucen de nuevo su brillo, sus tonalidades y sus transparencias originales. En palabras de la restauradora, María Álvarez Garcillán: “La reina ha recuperado el porte regio y la belleza serena y natural con que fue retratada y, con maestría única, el caballo vuelve a lucir sus calidades en un alarde de naturalismo que sólo un genio como Velázquez es capaz de recrear”.

El retrato ecuestre de Isabel de Borbón

Esta obra forma parte de una serie de retratos realizados por Velázquez para adornar los testeros del Salón de Reinos con la intención de representar la continuidad de la monarquía y de su dinastía. Al sureste, a ambos lados del trono, se situaban los retratos de Felipe III y Margarita de Austria, padres del rey, y enfrente, orientado hacia el noroeste, los retratos de Felipe IV, Isabel de Francia y el Príncipe Baltasar Carlos.

Completaban el proyecto pictórico del Salón la serie de Batallas, 12 obras que hablaban de las victorias ganadas por España durante el reinado de Felipe IV y la serie sobre los trabajos de Hércules, 10 lienzos de Zurbarán, alegato de la virtud y fortaleza del rey. También se hacía referencia a la grandeza del Reino con los escudos de los 24 reinos de la monarquía, pintados en la parte superior de los muros.

Todo este desarrollo iconográfico se ceñía a un plan general decorativo donde quedaban perfectamente calculados los formatos de cada obra y el lugar que ocuparían dentro del espacio. Sin embargo, en la serie de retratos, el tamaño no coincidía exactamente con la ubicación de las puertas de acceso al salón ni con el espacio destinado al trono y las pinturas debieron ser desplazadas aproximadamente un metro más hacia los lados.

Testero oeste del Salón de Reinos con la recreación de la disposición de las obras.

Este cambio supuso una serie de modificaciones en cadena. Los retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón tuvieron que ser ampliados más de 60 cm. de ancho, añadiendo sendas bandas laterales de más 30 cm. cada una. Y, como esta ampliación invadía el hueco de las portezuelas laterales, se recortó y pegó la parte de lienzo que ocupaba este espacio a la propia puerta. De esta forma, si estaba cerrada apenas se notaba el corte, pero si se abría, la puerta giraba con el fragmento de cuadro adherido a ella.

Los lienzos fueron reentelados cuando, hacia 1762, se trasladaron al Palacio Nuevo (actual Palacio Real), recuperando su forma original. Se mantuvieron los añadidos y se cosieron los fragmentos adheridos a la puerta.

Estas intervenciones se llevaron a cabo sobre una primera capa de barniz y con materiales perfectamente reversibles, lo que garantiza sucesivos tratamientos de restauración.

Sin embargo, esta restauración no estuvo exenta de polémica porque como señaló Brealey, cuando una obra maestra de la pintura universal es admirada en el mundo entero, “deja de ser obra de arte para convertirse en símbolo y a nadie le gusta ver cambiar un símbolo". De hecho, ya en 1895, se criticó la intervención propuesta por el entonces Director del Museo Nacional de Pintura y Escultura, Vicente Palmaroli, que consistió en el forrado de la obra.