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Estudio técnico y restauración

Restauración de Nerón y Séneca, de Eduardo Barrón Barrón González, Eduardo

Con motivo de la restauración se ha llevado a cabo, previamente, el estudio técnico con el objetivo de identificar los materiales empleados por el artista, los añadidos en posteriores restauraciones , su técnica de ejecución y su estado de conservación.

Restauración de Nerón y Séneca, de Eduardo Barrón

Nerón y Séneca, de Eduardo Barrón. Después de su restauración

Historia

La escultura española del último tercio del siglo XIX y primer tercio del XX proporcionó ejemplos de un alto virtuosismo técnico y excelente calidad artística, de las que en el Museo Nacional del Prado se conservan algunas obras maestras. Las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes fueron el marco en el que se difundieron buena parte de estas obras. Eduardo Barrón (Moraleja del Vino, Zamora, 1858 - Madrid, 1911) se presentó en la convocatoria de este certamen en 1904 con el grupo escultórico Nerón y Séneca, logrando la concesión de la primera medalla.

Eduardo Barrón, además de un destacado escultor de la época, fue Conservador, precisamente, de la Sección de Escultura del Museo del Prado desde 1892, labor que se amplió a la de Restaurador en 1895. Ocupando esta responsabilidad redactó el primer catálogo sobre escultura de la colección del Prado, titulado Catálogo de la Escultura (1908), documentando las esculturas datadas hasta el siglo XVIII, ya que las del XIX y XX habían pasado al recién creado Museo de Arte Moderno (MAM) en 1896.

Iconografía

El grupo representa a Séneca instruyendo a Nerón, del que era tutor. Barrón retrata a los personajes dramatizando lo opuesto de sus caracteres, e insinuando el injusto final del filósofo cordobés, acusado de traición y obligado por el emperador a suicidarse. Este acontecimiento puede verse recogido en otras obras del Museo como La muerte de Séneca del taller de Rubens y el cuadro titulado Séneca, después de abrirse las venas se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro, de Manuel Domínguez Sánchez.

<p>Rostro del fil&oacute;sofo en&nbsp;<em>La muerte de S&eacute;neca</em>, an&oacute;nimo, 1612 - 1615</p>

Rostro del filósofo en La muerte de Séneca, anónimo, 1612 - 1615

<p>Fig. 3b:&nbsp;<em>S&eacute;neca, despu&eacute;s de abrirse las venas se mete en un ba&ntilde;o y sus amigos, pose&iacute;dos de dolor, juran odio a Ner&oacute;n que decret&oacute; la muerte de su maestro.</em></p>

Fig. 3b: Séneca, después de abrirse las venas se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro.

Materiales empleados y antiguas restauraciones

La pieza está realizada en escayola que, segun las imágenes obtenidas con el microscopio electrónico de barrido, está compuesta por dos capas con diferente textura, la superior más compacta a la inferior.

Las zonas mas inestables de la escultura que presentan una mayor complejidad estructural han sido estudiadas con rayos X, lo que ha aportado información de las diferentes estructuras internas (pernos, clavos, tornillos, alambres) presentes en la obra, su estado de conservación y sobre el proceso original de ejecución.

A través de las micromuestras analizadas se han identificado distintos recubrimientos posteriores procedentes de intervenciones anteriores, como cera de abeja, resinas sintéticas acrílicas y alquídicas, cera microcristalina y cola animal en aplicaciones parciales. Esta información ha servido para determinar los materiales necesarios para su proceso de limpieza.

<p><em>Fig.5</em>: detalle de Minerva, en visible y a trav&eacute;s de los rayos X</p>

Fig.5: detalle de Minerva, en visible y a través de los rayos X

<p><em>Fig.4</em>: imagen obtenida al microscopio electr&oacute;nico de barrido de una muestra del soporte. Se pueden apreciar dos capas, la superior m&aacute;s compacta que la inferior.</p>

Fig.4: imagen obtenida al microscopio electrónico de barrido de una muestra del soporte. Se pueden apreciar dos capas, la superior más compacta que la inferior.

Técnica de ejecución

La policromía original sólo cubre zonas determinadas de la pieza, sobre todo el manto de Nerón, además del portarrollos y parte de las vestiduras de Séneca. Las zonas policromadas presentan una primera capa a modo de base realizada con ocre rojo y cola animal, sobre la que se extendían una mezcla de pigmentos –blanco de bario, blanco de zinc, ocre rojo y minio- aglutinados con aceite de lino.

Los adornos en el cuello y en el borde del manto de Nerón tenían originalmente un aspecto dorado, realizado con purpurina (una aleación de cobre y zinc), sobre la que se aplicó una pátina al óleo que matizaba su brillo. El aspecto actual de aquel dorado se nos muestra con un tono verdoso oscuro debido a la oxidación del cobre.

También se han identificado otros materiales como las fibras vegetales y madera, utilizados en el interior del grupo para dar mayor estabilidad y resistencia a determinadas elementos que pudieran resultar más frágiles, y el papel utilizado para dar sensación de cuero que cubre el portarrollos como recurso estético.

<p><em>Fig.6</em>: junto a un detalle de la decoraci&oacute;n del manto, la imagen obtenida al microscopio &oacute;ptico de una muestra de policrom&iacute;a. Se observan la capa inferior de purpurina seguida de una p&aacute;tina verdosa.</p>

Fig.6: junto a un detalle de la decoración del manto, la imagen obtenida al microscopio óptico de una muestra de policromía. Se observan la capa inferior de purpurina seguida de una pátina verdosa.

<p><em>Fig.7</em>: imagen obtenida al microscopio &oacute;ptico de una muestra del revestimiento del portarrollos. Se identifican restos de fibras de madera que indican la manufactura del papel utilizado</p>

Fig.7: imagen obtenida al microscopio óptico de una muestra del revestimiento del portarrollos. Se identifican restos de fibras de madera que indican la manufactura del papel utilizado

Estado de conservación

Estado de conservación

Nerón y Séneca, por Eduardo Barrón. Antes de su restauración

El estado de conservación de la pieza al inicio del proceso de restauración era deficiente, debido tanto a la fragilidad inherente del material del que está hecha la pieza, como a las inadecuadas condiciones de conservación y exposición a las que había sido sometida.

El soporte estaba muy deshidratado y presentaba grietas y fracturas sobre todo en la base. Junto con estas múltiples pérdidas de pequeño tamaño en el suelo, dedos, bordes de pliegues y zonas más sobresalientes, la obra había sido objeto de vandalismo, presentando numerosas incisiones y graffiti.

Como consecuencia de intervenciones anteriores tenía reintegraciones con estucos muy duros cubriendo el original, recubrimientos de protección aplicados de forma parcial que habían penetrado en la materia de forma irreversible y ciertas reconstrucciones volumétricas de menor calidad. Todo ello hacía que la obra tuviera características de calidad y de conservación muy desiguales según las zonas.

Restauración

La dificultad de diseñar un tratamiento para esta obra residía en la fragilidad del material –la escayola- y en la cantidad y variedad de tratamientos de restauración que se habían aplicado con anterioridad. Para encontrar una solución correcta y eficaz se realizaron, además de los estudios técnicos mencionados, exhaustivas pruebas de solubilidad por zonas para determinar los productos y técnicas de limpieza más adecuadas en cada caso.

La limpieza principal se llevó a cabo empleando geles de agar-agar, producto que proviene de diversos géneros y especies de algas marinas capaces de formar geles que retiene gran cantidad de agua en concentraciones muy bajas. Estos geles muestran un gran poder limpiador mediante aporte controlado de humedad y absorción de la suciedad, sin necesidad de aclarado, lo que los convierte en un método idóneo para la aplicación de tratamientos acuosos sobre superficies delicadas o parcialmente solubles, como es el caso de la escayola.

El tratamiento se completó con limpiezas mecánicas (empleando por ejemplo gomas de borrar de diferentes durezas o incluso la microproyección de granalla vegetal a baja presión). También fue necesario realizar limpiezas químicas puntuales para la eliminación de manchas y acumulaciones de recubrimientos añadidos a base de mezclas de disolventes orgánicos, aplicados en forma de apósitos, interponiendo papel de protección y controlando el tiempo de actuación. La finalidad de estos tratamientos era devolver un aspecto homogéneo a toda la superficie de la escultura, respetando el envejecimiento natural propio del material de una obra de más de cien años de antigüedad.

Asimismo, se han eliminado todas las reconstrucciones deficientemente ejecutadas, muchas de ellas con problemas de fijación y reforzadas con clavos que habían generado manchas por oxidación.

Siguiendo un criterio de mínima intervención se decidió reconstruir sólo los dedos de la mano derecha de Séneca en una escala proporcionada con el resto de la pieza, ya que ocupan el centro focal del conjunto y porque resultaba importante en la expresión del personaje, y por tanto en el discurso narrativo de la escena. Así mismo se han mantenido las policromías originales tal y como se conservan hoy en día, sin intervenir sobre las purpurinas oxidadas.

Para la realización de los dedos se tomó como referencia el boceto original a escala reducida que se conserva en el Museo de Zamora del que se tomaron datos digitalmente y se ampliaron al tamaño adecuado. También se empleó documentación fotográfica antigua donde aparecía la imagen de la mano original. Las partes reconstruidas que fueron ejecutadas en armonía con la pieza se conservaron.

Las faltas se estucaron y reintegraron cromáticamente empleando materiales reversibles como la acuarela y el gouache, y técnicas discernibles como el puntillismo o el trateggio.

<p><em>Fig.11</em>: detalle del manto de Ner&oacute;n, antes y despu&eacute;s de la restauraci&oacute;n</p>

Fig.11: detalle del manto de Nerón, antes y después de la restauración

<p><em>Fig.9</em>: detalle del proceso de limpieza con gel de agar-agar</p>

Fig.9: detalle del proceso de limpieza con gel de agar-agar

<p><em>Fig.8</em>: detalle de la figura de Ner&oacute;n antes de la restauraci&oacute;n</p>

Fig.8: detalle de la figura de Nerón antes de la restauración

<p><em>Fig.10</em>: detalle de una fotograf&iacute;a antigua de la mano derecha original de S&eacute;neca realizada por Barr&oacute;n; detalle de la misma mano tras la reconstrucci&oacute;n de los dedos da&ntilde;ados; Proceso de reconstrucci&oacute;n de los dedos en la actual restauraci&oacute;n, seg&uacute;n la antigua fotograf&iacute;a</p>

Fig.10: detalle de una fotografía antigua de la mano derecha original de Séneca realizada por Barrón; detalle de la misma mano tras la reconstrucción de los dedos dañados; Proceso de reconstrucción de los dedos en la actual restauración, según la antigua fotografía

Realización de una réplica de la obra

Puesto que la ciudad de Córdoba, en cuyo Ayuntamiento estuvo la obra depositada, quería disponer de un ejemplar del grupo escultórico, se hizo una réplica del mismo. Considerando que la obra está realizada en escayola policromada, un proceso de replica tradicional mediante moldes directos quedaba completamente descartado debido al alto riesgo de pérdida de los colores y calidades de la superficie.

La réplica se hizo mediante un sistema escaneado digital con el que se crea un modelo exacto en resina mediante impresión tridimensional sobre el que se realizó el molde, a partir del cual se ha fundido un ejemplar, hoy en día colocado en la glorieta del Pretorio de la ciudad de Córdoba.

<p>R&eacute;plica de&nbsp;<em>Ner&oacute;n y S&eacute;neca</em>, de Eduardo Barr&oacute;n, en C&oacute;rdoba</p>

Réplica de Nerón y Séneca, de Eduardo Barrón, en Córdoba

<p>Proceso de escaneado digital</p>

Proceso de escaneado digital

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