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Ribera, José de. El Españoleto

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Ribera, José de. El Españoleto

Nicola Spinosa

(Játiva, Valencia, 1591-Nápoles, 1652). Pintor español. Hijo de un zapatero, no se posee casi ningún testimonio o prueba documental de su infancia y primera formación artística. También resulta del todo infundada la hipótesis avanzada por Palomino de una formación inicial del artista en Valencia, en el taller de Francisco ­Ribalta. Por algunas fuentes italianas de principios del siglo XVII se sabe que ya estaba activo en Italia en 1611, al servicio del duque Ranuccio Farnesio, y que justamente en la ciudad de Parma se afirmó como pintor de notables dotes, según se desprende de la realización, junto con otras pinturas, de un lienzo con San Martín y el pobre para la iglesia de San Andrés (perdido, pero conocido por un grabado y varias copias antiguas), y por la admiración que Ludovico ­Carracci manifestó hacia el artista. Por consiguiente, es probable su traslado desde su tierra de origen a Italia ya antes de 1610, en un viaje que lo llevó primero a Nápoles, capital meridional del virreinato español, luego a Roma, y desde allí, y al servicio de los Farnesio, hasta Parma; o bien que le hizo llegar primero a Génova, y desde esta ciudad, siguiendo un itinerario de estudio por Lombardía, que por aquel entonces se hallaba bajo la tutela de Madrid, hasta la ciudad emiliana, donde pudo estudiar obras de Correggio, Parmigianino y el propio Tiziano que pertenecían a las colecciones farnesinas. No obstante, ya en 1613, según datos documentales, aparece instalado establemente en Roma, con casa en Via Margutta compartida con su hermano Juan, también pintor, y relacionado con la Academia de San Lucas, lo que le permitía estar en estrecha relación con los numerosos artistas, procedentes, por lo general, de Francia y los Países Bajos, comprometidos entonces en la recuperación y desarrollo de los usos lumínicos de Caravaggio en clave de vigoroso naturalismo. Algunas de sus primeras composiciones confirman esta juvenil adhesión a los aspectos del caravaggismo más intenso y de mayor impronta realista, señala­das en parte por el biógrafo Giulio Mancini en 1620, como la ­representación del Martirio de san Lorenzo (conocido a través de varias réplicas de dudosa autografía y de copias antiguas), el Entierro de Cristo (quizá identificable con la versión del Musée du Louvre), Los cinco sentidos y algunos Filósofos (Museos de Hartford, Pasadena, México d.f., y colecciones particulares de Madrid y Montecarlo). En 1616, después de ser nombrado académico de San Lucas, se trasladó definitivamente a Nápoles, quizá en el séquito del virrey, el conde de Osuna. Allí se casó, en septiembre, con Caterina Azzolino, hija del pintor y marchante Giovan ­Bernardo Azzolino, y empezó a recibir importantes encargos, no solo del propio virrey y otros nobles españoles, sino también de ilustres comitentes y coleccionistas italianos, y también extranjeros. Entre 1620 y 1621 pintó varios lienzos, aún de fuerte sabor naturalista con soluciones que a veces caían en un despiadado realismo, lo cual los situaba en el clima del misticismo contrarreformista de cuño ibérico y de influencia jesuítica (Museo de la Colegiata de Osuna, Quadreria dei Girolamini de Nápoles, Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, colecciones particulares), pero que en otros casos (Calvario, 1618, Osuna; Magdalena penitente, anteriormente en colección particular florentina y hoy en el Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles; San Sebastián curado por las santas mujeres, 1621, Museo de Bellas Artes de Bilbao) mostraban ya la impronta de la utilización de materias cromáticas con hermosas vibraciones lumínicas. Entre 1620 y 1621, Ribera grabó también, repitiendo una experiencia practicada junto con la del dibujo a lo largo de su vida, algunas famosas composiciones de lienzos identificados solo en parte. De 1626, cuando fue nombrado en Roma, en la basílica de San Pedro, caballero de la orden de Cristo, son los dos San ­Jerónimo y el ángel de los museos Capodimonte (Nápoles) y Ermitage (San Petersburgo), donde vemos un nuevo y más airoso sentimiento espacial y compositivo, y el Sileno ebrio del mismo Museo Capodimonte, que junto a los signos de pasadas sugestiones naturalistas (confirmadas por pinturas de vigoroso realismo como el Martirio de san Bartolomé y Martirio de san Andrés (Galleria Palatina, Palazzo Pitti, Florencia, y Szépmûvészeti Múzeum, Budapest) testimonia también su constante interés por la cultura clásica y la estatuaria antigua. Entre 1630 y 1631, cuando el joven Velázquez visitó Nápoles durante su estancia en Italia y conoció a Ribera, se fechan la serie del «Apostolado» (Prado) y otros bustos de apóstoles y filósofos de la Antigüedad, junto al humanísimo y doliente retrato de Magdalena Ventura con su marido (la mujer barbuda) (Fundación Casa Ducal de Medinaceli, Toledo), donde se evidencian nuevos tonos de una intensidad expresiva más cordial y fácil de captar, amén del gran cuadro de altar de la Trinidad de la tierra con san Bruno y otros santos (Museo de Capodimonte), donde junto a una más serena plasmación del dato humano y sentimental se utilizan también materias cromáticas más claras y ricas. Este proceso de enriquecimiento cromático y dulcificación expresiva, que tuvo consecuencias y reflejos para todo el círculo contemporáneo de los pintores napolitanos, de edad y formación muy heterogéneas, coincidió con una progresiva adhesión del pintor a las recientes tendencias del «neovenetismo» en el área mediterránea (entre Roma, ­Génova y Palermo), y con una mayor atención dirigida a los ejemplos de la pintura veneciana del siglo XVI (a Tiziano en particular). Todo ello se muestra en Jacob y el rebaño de ­Labán (1632, monasterio de El Escorial), en el que se adivina la influencia del artista genovés Castiglione, el Grechetto, o bien el Martirio de san Sebastián (1634, National Gallery of Art, Washington), de vigorosa fuer­za cromática y renovada intensidad comunicativa. El momento álgido del proceso se produce con una larga serie de lienzos pintados entre 1635 y 1638: en la Trinidad (Prado), y sobre todo en la luminosa y pre­barroca Inmaculada Concepción pintada en 1635 para el iglesia del convento de las agustinas recoletas de Salamanca, en las dos versiones del Apolo y Marsias (1637, Capodimonte y Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas), en Venus y Adonis (Galleria Corsini, Roma) y en Isaac y Jacob (Prado), también del mismo año, o sobre todo en la humanísima Piedad pintada en 1638, junto a la serie de los «Profetas» completada en 1643, para la iglesia de la cartuja de San Martín de Nápoles. En el ámbito de esta tendencia recurría a soluciones de un rico pictoricismo, de tonos cálidos y cada vez menos sombríos, con resultados de creciente participación y emocionante plasmación expresiva del dato humano y sentimental más íntimo y profundo, se sitúa toda la producción de los años sucesivos, con óleos de tema bíblico o evangélico como el El sueño de Jacob o el Martirio de san Felipe (1639, Prado); el Bautismo de Cristo (1643, Musée de Nancy); el Matrimonio místico de santa Catalina (de ese mismo año o de 1648, Metropolitan Museum of Art, Nueva York); el gran cobre de San Jenaro sale ileso del horno (1647, Capilla del Tesoro del Santo, Nápoles) -obras donde aparecen a veces extraordinarios paisajes o bodegones-, y también algunos paisajes, varias representaciones de los sentidos y una larga sucesión de retratos de santos, filósofos y figuras procedentes de la realidad del mundo cotidiano (El tullido, 1642, Musée du Louvre) o de personajes históricos (Retrato de don Juan de Austria, 1647-1648, palacio de El Pardo). Resultados de altísima intensidad poética, de nueva intimidad expresiva, de extraordinaria belleza pictórica, que el pintor alcanzó en aquellos años, aunque se vio obligado a aminorar su ritmo de trabajo a consecuencia de una grave enfermedad y a servirse a menudo de numerosos colaboradores de su taller. Esto explica por qué solo en 1651, a un año de su fallecimiento, y después de pintar la Adoración de los pastores (Musée du Louvre), obra de conmovedora humanidad y de serena intensidad emocional, pudo ­Ribera hacer entrega a los padres de la cartuja de San Martín, junto al San Jerónimo y al San Sebastián, del gran lienzo de La comunión de los apóstoles para el coro de la iglesia, encargado en el ya lejano 1638, ­último homenaje del anciano maestro español a Tiziano, a Veronés y a la gran pintura veneciana del siglo XVI. Una obra ejemplar también para la formación del joven Luca Giordano, que por aquel entonces daba los primeros frutos de su tránsito del naturalismo al barroco.

Obras

Bibliografía

  • Scholz-Hänsel, Michael, Jusepe de Ribera, Londres, Konemann, 2000.
  • Gué Trapier, Elisabeth du, Ribera, Nueva York, Hispanic Society of America, 1952.
  • Pérez Sánchez, Alfonso E., Ribera, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
  • Ribera (1591-1652), cat. exp., Madrid, Museo ­Nacional del Prado, 1992
  • Tormo y Monzó, Elías, Ribera en el Museo del Prado, Barcelona, Hijos de J. Thomas, 1927.
  • Benito Doménech, Fernando, Ribera. 1591-1652, Madrid, El Viso, 1991.
  • Spinosa, Nicola, Ribera. Su obra completa, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2008.
  • Felton, Craig, Jusepe de Ribera: A Catalogue ­Raisonnée, tesis doctoral, Pittsburgh, Pittsburgh University, 1971.
  • Mayer, August Liebmann, Jusepe de Ribera (Lo Spagnoletto) [1908], Leipzig, 1923.
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